Nella collana “Memorie di teatro” delle edizioni Titivillus di Pisa sono stati pubblicati tre volumi dedicati ad uno dei più grandi rivoluzionari del teatro contemporaneo: Tadeusz Kantor. Li sto leggendo. A pag. 73 del primo volume – Jozef Chrobak, Il viaggio di Tadeusz Kantor, Compendio biografico – l’artista si rivolge (25 febbraio 1972) al Ministero della Cultura polacco per chiedere un finanziamento della sua compagnia, che presenta così: “La compagnia del Teatro Cricot 2 è composta da attori professionisti, da attori non professionisti, da persone ‘prelevate dalla vita’, il cui ruolo scenico si sovrappone alla propria vita… Il Teatro Cricot 2 sino dalla sua origine che data dal 1955 ha tentato di cambiare soprattutto la struttura del teatro professionale… La struttura del Teatro Cricot 2 propone che il lavoro in teatro debba essere la creazione…”
Come (quasi) tutti i grandi della scena Kantor all’inizio si avvale della collaborazione di attori non professionisti, li sceglie come sceglie i materiali, plasmandoli nel lungo e faticoso lavoro di prova, lavorandoli come si fa con un masso di marmo per cavarne il sogno di una cosa. Prende i materiali – legno e uomini e donne – che gli sembrano più adatti, pescando i corpi da muovere sul palcoscenico tra persone naturalmente predisposte a condividere la febbre dell’arte, musicisti, poeti, pittori, che secondo lui “possiedono un congenito e naturale bisogno e istinto teatrale”. Costoro si mantengono con il lavoro d’origine e svolgono la propria “disinteressata attività” al teatro Cricot 2. Con il passare degli anni questo precario equilibrio iniziale viene sconvolto dal fatto che il Cricot 2 acquista fama internazionale. La compagnia gira l’Europa, si ferma ad esempio a Firenze, dal novembre del 1979 – in una fase di collaborazione magica tra arte e politica amministrativa – per preparare lo spettacolo Wielopole, Wielopole, che va in scena il 23 giugno 1980. A questo punto diventa per tutti una necessità abbandonare i primitivi lavori per dedicarsi a tempo pieno al teatro. Dal Maestro dunque apprendiamo: che il fine del lavoro teatrale dovrebbe essere la creazione. Questa asserzione potrebbe apparire quasi banalmente tautologica, ma spesso gli operatori se ne dimenticano girotondeggiando intorno ad altri obiettivi come possono essere quelli di “divertire il pubblico” o il cretinismo demente di “divertire anzitutto se stessi” o il pietismo volontaristico del “sollevare le sofferenze portando un sorriso nelle corsie degli ospedali”. Queste cose qui non hanno niente a che fare con il teatro, che deve realizzarsi invece come “opera d’arte totale”. Kantor è stato anche un grande pittore: in un campo e nell’altro si sforzava di realizzare “opere d’arte”, nel primo caso in solitudine, nel secondo con l’apporto di persone contagiate dalla sua stessa febbre. Il secondo insegnamento che ne traggo è che l’amatorialità non è una sottospecie del teatro, ma sta all’inizio del processo di creazione. Il professionismo, se proprio ci deve essere professionismo, non ha come sua caratteristica principale il versamento delle marchette, ma è semplicemente dettato dalla necessità di dedicarsi a tempo pieno al teatro quando ciò si imponga “materialmente”. Chiunque dipinga o scriva o scolpisca o comunque in qualche modo si cimenti nel cosiddetto mondo dell’arte, queste cose le sa perfettamente: all’inizio si prova, si fatica, si impara, ci si ritaglia piccoli spazi di vita quotidiana dentro cui coltivare la propria passione, spazi che si allargano mano a mano che cresce il consenso. I più grandi scrittori del Novecento facevano i bancari, gli ingegneri, i medici, gli insegnanti e così via, i pittori lo stesso. Julian Beck, il fondatore del Living Theatre, ha scritto che lavorava 23 ore al giorno come attore di film horror ed altro per mantenersi lo spazio di un’ora di libertà nel teatro (che all’inizio coincideva con il suo appartamento newyorchese in cui proponeva le sue messinscene agli amici). Veniamo perciò al dunque. Trovo sconcertante che molti oggi si ostinino a considerare il teatro partendo dal presupposto di una radicale dicotomia tra il cosiddetto amatoriale e il cosiddetto professionale. La dicotomia vale per il mestiere dell’idraulico o della velina, non per l’artista, che andrebbe giudicato secondo il criterio della creazione. L’amatoriale sia dunque amato, guardato con sommo rispetto, salutato come benvenuto nello straordinario mondo dell’arte. Se poi si scopre che il suo fine è effettivamente la creazione, gioiscano i cieli e la penna del povero critico. Se invece va ad elemosinare sorrisi negli ospedali, che venga derubricato nella categoria degli operatori di beneficienza. Se va in scena per divertire se stesso, lo si iscriva al vasto club degli onanisti. Postilla. Una impertinente ragazzina di Verona che vive, con garbo, molto garbo, ha proposto come criterio di giudizio dell’opera teatrale, non la creazione, ma la decorazione. Invita a parlar bene dei registi con “meriti riconosciuti” e delle compagnie “pluripremiate”. Dio dio dio! che orrore. Neppure i giudici delle mostre di cani (con tutto il rispetto) contano le medaglie sui petti degli animali; ma valutano il pelo e il portamento. E noi: l’arte, madame. (Sia pure con tutti gli errori e le omissioni dettati dalla nostra infinita inadeguatezza). Raffaello Canteri
