Bardolino - Gli affreschi di San Severo - Verona

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Bardolino - Gli affreschi di San Severo

Verona / Italia
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Uno sguardo, anche se rapido, alla produzione pittorica, sia frescale sia miniaturistica, dei secoli dal X al XII nella diocesi di Verona, ci rivela in modo sufficientemente persuasivo che ci muoviamo in ambito pienamente e compiutamente "lombardo", con tutte le conseguenze di derivazioni e di legami che quest’attribuzione di campo prevede e significa.

Contemporaneamente, però, costatiamo anche la presenza di una qualità e di una cifra diverse ed uniche: di una "veronesità" che già altri (S. Bettini, ad esempio) avevano indicato e che si definisce in contorni sempre abbastanza chiari, come concreta capacità di sublimare le diverse esperienze occidentali ed orientali, da una parte, e di collegare, sovente con notevole anticipo, il Sud e il Nord d'Italia e l'Europa.

Nella cultura pittorica veronese sono presenti i motivi più squisitamente occidentali, così come si sono manifestati, ad esempio, negli affreschi (ora al Museo d'arte catalana di Barcellona) del S. Clemente e di Santa Maria di Tahull o del S. Quirce de Pedret, così come sono presenti i codici e le valenze culturali orientali, come oggi possiamo vedere negli affreschi dell'abside centrale della basilica d’Aquileia: affreschi che, a loro volta, rimandano, in modo si potrebbe dire quasi manualistico, alla grande stagione musivale ravennate, come rimandano ovviamente alle contemporanee esperienze macedoni e focidesi.

E sono presenti, inoltre, gli elementi, mai spenti, di una cultura che potremmo definire romana, o classica: sia con riferimento alla più aulica tradizione latina, che con riferimento a quanto a Roma si faceva (ad esempio in S. Clemente) proprio in quello stesso giro d’anni.

Presenti, infine, e puntuali, i raccordi con quell'isola felice del Lago di Costanza, così piccola e così grande, che fu, ed è, la Reichenau: a questa fucina ottoniana ci legano identità iconografiche (ed iconologiche) a dir poco sorprendenti, e, comunque, da sempre conosciute: anche se in diverso rapporto di dare e avere.
In questo complesso, consumato e ricco contesto culturale - di cui sono state accennate solo le cifre estreme - va situato il gran ciclo frescale di S. Severo di Bardolino: per ampiezza, ricchezza di motivi, respiro d’impaginazione spaziale e raffinatezza di risultati, uno dei più validi d'Europa.

Dopo i brevi cenni di C. Cipolla (1884), P. Sgulmero (1901), G. Crosatti (1902), L. Simeoni (1909) e A. K. Porter (1917), W. Arslan si occupò approfonditamente della chiesa di S. Severo, prima a livello architettonico (L'architettura romanica veronese) e quindi con un'accurata indagine sul ciclo frescale contenuta nel fondamentale lavoro La pittura e la scultura veronese dall'VIII al XIII secolo, uscito dopo I'interessante studio di E. Schaffran Die Kunst der Langobarden in Italien, pubblicato a Jena nel 1941. Sullo studio di Arslan che collega gli affreschi di Bardolino al gusto pittorico del Codice Vaticano Palatino 927 e del Salterio di David, proveniente dall'abbazia di San Benedetto di Polirone (ora alla Biblioteca civica di Mantova) si sono fondati gli studi successivi, fra i quali, per l'ampiezza dell'analisi, è doveroso ricordare il lavoro di U. Tessari: I cicli pittorici in S. Severo a Bardolino (in Vita Veronese, 1964); nello stesso anno si interessarono agli affreschi F. Cipriani, A.M. Romanini e S. Bettini, cui si deve il più puntuale inserimento storico-critico degli affreschi nel contesto europeo: seguì quindi l'appassionato lavoro di A. Caiani, che rivisitò la sua tesi di laurea del 1966 con un’edizione della stessa uscita nella collana di Vita Veronese nel 1968 con il titolo Gli affreschi dell'Apocalisse della chiesa di San Severo a Bardolino.

Altri studiosi si sono saltuariamente interessati all'argomento, fino alle note di M.T. Cuppini, pubblicate nel 1978, dopo i restauri eseguiti da O. Nonfarmale. Le datazioni proposte da tutti questi studiosi vanno dall'XI al XIII secolo.

Venendo dunque a questi affreschi - in realtà i pittori hanno adoperato una tecnica mista non insolita che consisteva in una base cromatica a fresco e successivi completamenti e ritocchi a secco - e al loro contenuto, mentre per la facciata interna meridionale non possono sussistere dubbi nell'identificarvi la rappresentazione dei capitoli I, II, V, VI, IX, XII dell'Apocalisse di Giovanni, con un'iconografia sostanzialmente europea che trova riscontri, anche assai puntuali, negli affreschi apocalittici del S. Elia di Nepi (XI sec.) e del San Pietro al monte di Civate, nonché nelle scene dell’Apocalisse deglI affreschi del portico di Saint Savin-sur-Gartempe (sempre dell'XI secolo), per citare punti lontani ma strettamente collegati dal punto di vista culturale; per la facciata interna settentrionale non è mai stata offerta un’interpretazione unitaria e univoca, collegabile alle scene apocalittiche della parete che le sta di fronte.

Ora, il confronto con i grandi cicli catalani e francesi, nonché il raccordo con la più profonda base della cultura iconologica del Mille, cui questo ciclo frescale, come vedremo, appartiene, ci permettono di individuare in maniera sostanzialmente unitaria e utilmente raccordabile con gli affreschi della parete meridionale, il significato di queste due fasce, il cui senso di lettura è identico alle altre due, da sinistra verso destra, dalla fascia alta alla fascia bassa.

Si tratta, dunque, a nostro avviso della storia di Sant'Elena e del rinvenimento della Croce secondo la tradizione più diffusa, così come viene riportata iconograficamente fino al XV secolo (ad esempio negli affreschi pierfrancescani nel San Francesco di Arezzo). Vediamola partitamente, partendo dalla fascia superiore ad oriente: un angelo appare in sogno a Costantino dormiente e con la mano destra alzata gli indica una Croce, che appare in alto a sinistra del riquadro, racchiusa in un arcobaleno. Intorno alla prima finestrella, segue una grave lacuna; quindi due scene di battaglia, con decine di cavalieri che avanzano parimenti impetuosi su corpi di nemici abbattuti, e brandiscono spade, lunghe lance, vessilli rossi, croci. La prima di queste due battaglie non ha spazio di svolgimento definito; mentre la seconda si conclude vicino ad architetture classiche, per cui si potrebbe pensare ad un esplicito riferimento: per la prima, alle battaglie combattute da Costantino nella pianura Padana, e per la seconda alla decisiva battaglia al Ponte Milvio, nei pressi di Roma. Questa prima fascia si conclude con i soldati che, con le spade appoggiate alle spalle, tornano vittoriosi.

Il racconto prosegue all'inizio della fascia inferiore, con lo esso criterio di lettura dell'altra, con un'inquadratura a volo d'uccello su di una città ricca di monumenti, intravista al di là di un arco di porta merlata e fra due torri; compare quindi una regina, Sant'Elena, cui chiede udienza una folla di uomini che sembrano accalcarsi come per narrare un fatto strepitoso, miracoloso. Il racconto, a questo punto, prosegue con una tecnica che potremmo definire di rappresentazione cinematica (non nuova: l’esempio più vicino si può rintracciare nelle storie di Santo Stefano del secondo strato nel San Giovanni Evangelista di Müstair, absidiola meridionale), in quanto sviluppa il principio dello svolgimento nel tempo per mezzo dello svolgimento nello spazio, ripetendo, quasi in maniera identica, alcuni punti di riferimento: ecco, dunque, ancora la regina Elena che, dopo aver sentito sotto l'arco con tendina il racconto del fatto miracoloso (la vittoria dei «crociati» al Ponte Milvio), esce dalla porta del palazzo reale per assistere al battesimo di Costantino, stando ad una delle versioni della agiografia classica, (oppure al supplizio del giudeo che per tre giorni nega di conoscere il luogo esatto dove è interrata la Croce: stando ad una variante pure nota, e seguendo quanto suggerisce Fr. Garnier a proposito della posizione delle mani, nella sua ricerca edita nel 1982 dall'editrice Le Léopard d'or: Le langage de l'image au Moyen Age - Signification et Symbolique). Quindi Sant'Elena, con ancelle e soldati, parte per la Terra Santa (oppure si reca sul luogo indicato dal Giudeo) alla ricerca della Croce di Cristo. Che sia partita lo evidenzia il fatto che ora le scene sono prive di riferimenti e di quinte architettoniche, fino alla ripresa, stereoscopica, dell'arco di città che abbiamo visto all’inizio della fascia. Dietro a Sant'Elena, una folla fitta e attenta assiste ora allo sterramento di una Croce che si vede, prima nel cuore di una collinetta, e quindi nelle mani dello scavatore-rlcercatore, con una assai efficace rappresentazione del movimento e della ripartizione cronologica degli avvenimenti. Sant'Elena fa quindi toccare la Croce ad un ammalato che giace su di un letto: la guarigione sembra istantanea, perché il personaggio già si è levato a sedere per dimostrare la veridicità della reliquia ritrovata.

Ecco dunque «tradotto» nel segno costantiniano della Croce il valore quotidiano ed escatologico insieme della più diretta rappresentazione apocalittica dell'altra parete, con un procedimento di commistione usuale in tutta la cultura medievale che ha sempre identificato, di volta in volta in Costantino o in Carlo Magno o negli imperatori in genere - soprattutto gli Ottoni - l’incarnazione divina e l’interpretazione vivente del «segno dei tempi»,: interpretazione ancora più presente nell'XI secolo, quando i cronisti e gli storici accennano alle prime meditazioni sul significato apocalittico del millennio: da Ademaro di Chabannes all'irrequieto monaco Richero. Già questa forte carica millenaristico-apocalittica colloca gli affreschi in un preciso contesto storico: in quell'XI secolo che ha iniziato questa meditazione pittorica sul tema apocalittico del giudizio. Ma ci sono anche gli elementi esterni che inducono a pensare ad una datazione di realizzazione degli affreschi assai prossima agli inizi dell'XI secolo: quegli elementi architettonici, non secondari e non casuali, che richiamano in modo inequivocabile i «luoghi deputati» del più antico teatro medievale, ed hanno riferimenti «classici» che si sviluppano dalla vicina, e senz'altro conosciuta, Iconografia Rateriana, al frammento, pur esso vicino, con sfondo di città sul muro settentrionale del San Martino di Corrubio: opera la prima attribuibile al X secolo e fondamentale nel contesto iconologico veneto-lombardo; frammento già evidenziato nella sua importanza da S. Bettini che lo colloca nella prima metà dello stesso secolo.

Queste architetture richiamano anche, e soprattutto, la più vasta e organica impostazione architettonica dei quattro più quattro riquadri frescali delle due monumentali fasce interne del San Giorgio in Oberzell nell'isola della Reichenau: affreschi che si possono datare tra il 985 e il 997; così come richiamano le scompartizioni murarie negli affreschi del San Silvestro di Goldabach sulle vicine rive dell'Untersee: affreschi forse leggermente anteriori, addirittura, ai precedenti, ma, comunque, sempre della fine del X secolo; ricordano inoltre gli affreschi del S. Vincenzo di Galliano del 1007 e quelli più tardi di San Pietro al monte di Civate ad essi legati; e non è improponibile anche un richiamo ai ben più antichi affreschi del già menzionato San Giovanni Evangelista di Müstair; non si tratta di rimandi generici o casuali: un confronto puntuale tra le iconografie non lascerà molti spazi di dubbio.

Del resto, questo rimando a strutture architettoniche vistosamente cittadine ha il suo significato pur esso escatologico-apocalittico, che si inserisce in una ben precisa cultura di "nostalgia cittadina", dove la città è il ricordo di Roma, o di Gerusalemme; con tutto ciò che il rimando e il ricordo significano, inserendoli in una tradizione iconografica che inizia nei mosaici dell'arcone trionfale di Santa Maria Maggiore a Roma, passa attraverso gli altrettanto famosi mosaici ravennati di Sant'Apollinare Nuovo, per riverberarsi poi, infinite volte, in tutta la tradizione iconografica miniaturale, fin oltre il XII secolo. La presenza del ricordo cittadino e la presenza imperiale sono due segni non equivoci di interpretazione apocalittica storicamente assai puntuale.

In fine, ma non ultimo, anche le analisi delle strutture architettoniche permettono una datazione degli affreschi ai primissimi anni dell'XI secolo, seguendo i pittori la prassi di servirsi per il loro lavoro delle impalcature dei costruttori, e perché non si considerava ultimato l'edificio sacro se le pareti, laddove si poteva, restavano spoglie.

A conclusione, è interessante fermare I'attenzione su di un altro problema, in aggiunta ai non pochi sollevati. Sul quarto abaco di questa parete settentrionale compare una scritta grafita nel sasso: si tratta di una "L" rovesciata orizzontalmente, con sotto, alla stessa altezza, una "0" più grande, e una "C" più grande ancora, chiusa in basso da una "E" rovesciata orizzontalmente con le aste brevi rivolte all'alto. La disposizione di queste quattro lettere ricorda vagamente il modo di siglare i diplomi degli imperatori del Sacro Romano Impero, e tuttavia non si riesce ad individuare un significato o un riferimento logico in esse. Potrebbe trattarsi di un acrostico, ma forse, come è accaduto altrove, in Catalogna ad esempio, potrebbe anche trattarsi della firma di un pittore: del pittore autore di questa storia della Croce e di Sant'Elena. Un pittore dotto, abbastanza diverso nella tecnica e nel gusto dall'altro che ha eseguito le storie apocalittiche della parete meridionale. Ma potrebbe trattarsi anche di una data: si possono infatti leggere questi segni come il 1109. Una data curiosamente e assai insolitamente scritta in modo, diciamo così, tanto scombinato che non si riesce a trovar I'eguale. Non è da lasciar perdere nessuna ipotesi, perché l'insolito è di casa nell'arte di ieri e di oggi.
Fonte: Notiziario BPV numero 4 anno 1985

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