Chiesa di San Paolo - Verona

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Chiesa di San Paolo

Verona / Italia
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Cenni storici

La vasta zona che si estende dal ponte delle Navi fin oltre il limite dei bastioni austriaci e delle mura sammicheliane in fianco al cimitero, e in su verso la Porta del Vescovo, fu detta, fin dall'età romana, Campo Marzio (o Marzo). Fu opinione di vari studiosi che tale zona ricordi il luogo dove, appunto in epoca romana, si radunavano le milizie per svolgere manovre militari, o per installarvi accampamenti.

Dopo l’ingrandimento della città, operato dagli Scaligeri con l'erezione di mura protezionali, la zona venne divisa in due parti, all'altezza circa dell'attuale ponte Aleardi (un frammento di torrione scaligero, costruito da Antonio della Scala, e un tempo raccordato con le mura albertine, è ancora visibile alla fine del muraglione che porta appunto dal ponte Navi all'Aleardi). La parte rimasta tagliata fuori del centro urbano venne chiamata Campo Marzo Extra (extra moenia); quella interna fu detta Campo Marzo Intus. L'intus, ai primi dell'Ottocento perse l'antico toponimo per quello di Campofiore (in seguito al locale mercato e fiera dei fiori). Sul limite interno dell'Intus, verso il finire del Mille, fu edificata una piccola chiesa romanica dedicata ai santi Paolo e Pietro, di cui fa testimonianza una «cronica » di Stefano Prete, scrittore vissuto nel XII secolo. Scrive il Prete che la chiesuola era nota, tra l'altro, per una processione che si faceva la domenica delle Palme, e il cui tragitto toccava la porta della città (la Porta che stava al confine opposto del Campo Marzo).

Si è detto, finire del Mille: la supposizione potrebbe essere avvalorata dal fatto che un «breve» di papa Callisto II, del 1122, già confermava la fabbrica alla giurisdizione dei canonici veronesi della «cathedral». Da quest'ultima testimonianza, poi, si perviene alla identificazione della chiesa come «arcipretale», cioè centro religioso avente una fisionomia giuridica ben definita, con particolari mansioni d’archivio e d’altre varie registrazioni anagrafiche. Chiesa arcipretale o parrocchiale: ovverosia parrocchia.

Ma la costruzione romanica di secondo stile (Medio) non dovette soddisfare molto l'autorità ecclesiastica; oppure fu per ragioni puramente costruttive: fatto è che nel 1183 i canonici decisero di rinnovare la chiesa ampliandola e ordinandola diversamente. L'iniziativa, però, non trovò concordi i Cavalieri Templari Gerosolimitani officianti nella vicina parrocchia di San Vitale, i quali vedevano nei nuovi lavori un serio motivo di spopolamento della loro contrada verso l'altra.

Sorsero perciò accese dispute, finché la causa fu portata in regolare processo e quindi rimessa per il giudizio, nelle mani di Giovanni, Vescovo di Vicenza, elemento estraneo alla contesa e quindi imparziale. Egli decise a favore dei canonici, e fu confortato nella sentenza da Bernardo, vescovo di Parma, il quale la confermò con l'autorità che gli veniva in veste di delegato pontificio.

I Cavalieri di Malta non sembrarono tuttavia accogliere umilmente la sentenza episcopale; anche se dovettero cedere alla maggiore autorità, durante i lavori di rinnovamento fecero di tutto per osteggiare l'opera dei canonici. Non ci riuscirono. La chiesa venne costruita quasi interamente, con l'aggiunta del campanile. Però la controversia scoppiò di nuovo, e con maggiore intensità, tre anni dopo, quando si dovettero ristabilire i confini delle due parrocchie. Vi furono dispute e contese tanto acute che non bastò come giudice un vescovo: papa Urbano III dovette delegare i cardinali Sefreddo e Rolando; i quali con giusta misura, definirono decisamente e per sempre i poteri giurisdizionali della arcipreteria di San Paolo e della parrocchia di San Vitale, e autorizzarono l'archivio della prima a registrare i nomi dei parroci, a cominciare da Rainaldo, di cui è ricordata la morte nel 1188. Il nome del suddetto primo ufficiale arciprete, fu ricordato nella lapide che venne collocata sull'architrave della porta maggiore (in seguito perduta), alla fine dei lavori di rinnovamento.

La chiesa fu condotta dai preti secolari fino al 1232, anno in cui fu concessa ai frati del Terzo Ordine degli Umiliati. Questi vi rimasero per un certo periodo; quindi, probabilmente per interessamento dei canonici della cattedrale, se n’andarono e la parrocchia tornò ad essere arcipretale, come d'altronde richiedeva la giuridicità del titolo. La data esatta dell'esclusione dei frati non c’è nota; probabilmente essa coincide con quella di un gran rinnovamento della chiesa, effettuato nel 1289. In quell'anno, infatti, Uberto Beccario «sindico» del Comune, vistò un’approvazione dell'arciprete Ugolino, con la quale si provvedeva a dar inizio a nuovi e importanti lavori in chiesa.

Furono quelli i lavori decisivi nella storia del tempio, mediante i quali esso assunse l'aspetto topografico definitivo, che conservò poi per secoli fino al riadattamento settecentesco; il quale, però, non tolse alle strutture portanti alcuna loro funzionalità perimetrale, Nello stesso 1289 fu portato a termine anche il campanile, una modesta costruzione accostata direttamente al fianco della facciata secondo l'usanza di talune fabbriche romaniche. Inoltre, si aprì sul lato destro del corpo longitudinale della chiesa, un corridoio che metteva in comunicazione la sacrestia col campanile, e insieme, con la canonica.

La vita della chiesa non riscontra più avvenimenti degni di nota fino agli inizi del Cinquecento, epoca in cui venne costruita, in prolungamento alla zona sinistra dello pseudo-transetto, la Cappella Marogna. Nel 1575 poi, venne restaurato il campanile.

E ancora tranquillità. La chiesa rimase per molti anni nelle condizioni già manifestate, senza subire processi o cause qualsiasi. Soltanto era nella mente dei canonici e dei parroci che via via si succedevano, di conferire all’intera fabbrica una fisionomia artistica; cioè si pensava ad una specie di rivestimento decorativo: un po' come già il Sammicheli aveva iniziato per la chiesa di San Tomaso.

Il problema era difficile davvero; bisognava alterare certe strutture, rimodernare pavimento e altari: insomma, c'era di che studiare e considerare prima di intraprendere il lavoro. Senza contare, poi, la spesa, certamente assai rilevante. Ma alla fine l'idea trionfò. E si era già nel Settecento. L'incarico di stendere un progetto complessivo, fu affidato al conte Alessandro Pompei, rinomato architetto e studioso dell'arte antica veronese; il quale dapprima ricusò, ma poi preparò un suo disegno che venne accettato e realizzato. L'opera di rinnovamento fu iniziata nel 1740 e conclusa nel 1768.

Durante i lavori di scavo, necessari per improntare le nuove strutture, vennero alla luce preziosi cimeli delle antiche fabbricazioni: frammenti di colonne, basamenti, stucchi, pezzi di statue ecc. Inoltre si poterono identificare i limiti della prima chiesuola romanica, in taluni aspetti delle fondazioni. Il materiale antico venne raccolto e studiato; in base ai risultati, si considerò come la chiesa rinnovata nel 1289 doveva essere poco capiente ma assai lussuosa: un tempio certamente degno di figurare tra i maggiori allora esistenti in Verona. Purtroppo, come succede, quasi tutti cimeli andarono perduti o usati malamente, ed ora di essi rimane solo il ricordo.

L'ultima sistemazione avvenne nel 1820, quando, sotto la guida del conte Bartolomeo Giuliari, si perfezionarono alcuni particolari tecnici; in verità cose di assai poca importanza. Invece fu molto importante la revisione del tetto e delle strutture interne di copertura. Nel frattempo, la parrocchia aveva assorbito, temporaneamente, quella di San Tomaso, giurisdizione che tenne fino al 1836.

Il 4 gennaio 1945, si abbatte sulla chiesa la furia devastatrice della guerra. Durante un’incursione aerea, un grappolo di bombe piovve sul fabbricato sventrandolo paurosamente. Tutto perduto; fortunatamente erano salve alcune tra le più famose opere d'arte di dotazione, tolte e poste al riparo. La parrocchia dovette trasferirsi nella vicina chiesa (fino allora oratorio sussidiario) di San Giacometto (la cui facciata era stata pure costruita su disegno del Pompei); ivi rimase fino al 1950, anno in cui si poté riconsacrare la fabbrica di San Paolo ricostruita in toto, e conservante nelle sue linee essenziali il disegno del progetto pompeiano.

Le strutture murarie

Un'analisi accurata sulle strutture murarie della chiesa di San Paolo è praticamente assurda, dato che esse risalgono a pochi anni fa, e quindi sono compatibili con i moderni criteri edilizi. La nostra analisi, allora, deve spostarsi nel tempo fino al 1289, anno in cui furono eseguiti i rifacimenti più importanti dell'antica fabbrica, e confrontare le notizie del tempo con quelle ricavate in seguito agli scavi eseguiti dal Pompei nel Settecento, quando si compì il penultimo grande restauro.

È supponibile che anticamente, la chiesa non dovesse essere stata di grandi proporzioni, ma pare certo, invece, che essa poteva paragonarsi, per eleganza di stile e preziosità di materiali, alle più celebrate consorelle cittadine. Farebbero fede di ciò i moltissimi resti di fondazioni e le numerose testimonianze di varie decorazioni, affiorate durante gli scavi pompeiani. Inoltre ci sarebbe da considerare un punto molto controverso tra gli studiosi, cioè stabilire se la chiesa romanica avesse avuto una o tre navi, matroneo o meno, e se fosse stata costruita alla latina; vale a dire, se possedesse transetto.

Riguardo al primo quesito, riferendoci ai diversi frammenti e tronconi di colonne rinvenuti, e considerando come l'impostazione generale delle murature perimetrali risponda a criteri statici ben definiti, propenderemmo per una fabbrica a tre navi, le cui proporzioni potrebbero stare nelle misure, ad esempio, con cui venne costruito il San Lorenzo. Per quanto riguarda l'esistenza dei matronei, le supposizioni diventano più elastiche, non essendovi alcun elemento probativo per affermare la loro presenza nella costruzione; è molto facile, però, che mancassero decisamente, specialmente in considerazione con l'altezza presuntiva dell'edificio e l'assenza d’impostazioni di scale d’accesso. Una certa sicurezza si ha, invece, per il transetto, di cui i bracci attuali, riportati già nella fabbrica pompeiana e in quella precedente, garantiscono in qualche modo la veridicità dell'osservazione.

L'esistenza di un transetto romanico, sarebbe anche avvalorata dalla posizione del campanile, e da alcuni frammenti di fondazioni trovati sotto i limiti della Cappella Marogna.

Dell'antica costruzione, in seguito ai continui rimaneggiamenti, si persero col tempo le caratteristiche più appariscenti e la fisionomia mutò definitivamente dopo quelli settecenteschi. Da allora la chiesa apparve come un unico corpo, provvisto di fonde cappelle (da cui un'altra supposizione per le antiche tre navi) e di due braccia laterali, all'altezza del presbiterio, rifacimenti dell'ex transetto. Copertura e pavimentazione naturalmente mutarono e nel settecento assunsero l'aspetto mantenuto tale anche dopo il recente rinnovamento; tetto con volta a botte, spicchiettata per la luce delle finestre (vedi la chiesa di Santa Maria del Paradiso, contemporanea), non centinato; pavimentazione a mattonelle. Non si hanno notizie d’importanti lastre tombali rilevate dal pavimento; le uniche esistenti sono murate nel corridoio a destra.
Altra caratteristica della fabbrica, è quella di avere due lati soli scoperti, mentre la zona absidale e il lato destro si appoggiano ad altre costruzioni civili. Naturalmente, con questa diminuzione di rapporti spaziali, la chiesa perde valore anche come architettura unitaria. Un notevole impoverimento estetico fu gratificato da Alessandro Pompei che, in un certo senso, fu sopraffatto dalla f gravosità dell’impresa e non è riuscito a convincere, neppure rifacendosi a moduli costruttivi dichiaratamente classici (vedi la sovrapposizione degli ordini ionico e corinzio all'esterno, e l'uso del composito all'interno).

Oggi poi, che in seguito agli ultimi lavori, (non dimentichiamo che la chiesa fu completamente abbattuta nel 1945) si è pensato di soprassedere a qualche particolare descrittivo dell'architettura preesistente, il disegno pompeiano è diventato irriconoscibile. Il fatto più grave si è verificato all'interno dove i modiglioni si sono ispessiti grossolanamente e dove i capitelli compositi denunciano un appesantimento notevole. L'esterno, più o meno ha mantenuto le linee precedenti, conservando nella zona inferiore la scompartitura in cinque parti, ad ordine ionico minore, parastate, di cui le due ultime laterali leggermente arretrate. La parte superiore ha conservato il corinzio; ma è un corinzio cosi poco corinzio! Nei due nicchioni laterali al finestrone centrale (che sostituisce l'antico rosone romanico ed è vetriato con la figura, a colori, di San Paolo) sono state rimesse le due vecchie statue di G. Finali (1763) rappresentanti: a sinistra San Pietro, a destra San Paolo. Si tratta di due sculture modeste, assai teatrali nel gesto, caratteristiche di un'epoca e di una scuola epidermiche. I limiti estremi della superficie alta, accennano il cartoccio in voluta. Insignificante addirittura la zona del timpano che, contrariamente all'usanza dell'epoca, non porta statue a mo' di acroteri.


L'interno

L'interno della chiesa, oggi del tutto rinnovato in seguito alla ricostruzione, ha perduto gran parte di quel fascino che avvolge, in un certo tipico modo, le cose del passato.

Entrando, a sinistra, la prima cappella è dedicata at battistero. Esso è costituito da una vasca cinquecentesca, ottagona, di marmo rosso veronese, a elementi aggettanti. Sopra la parte marmorea, poggia un baldacchino di legno lavorato, culminante in una ringhiera perimetrale a colonnine rinascimentali; dalla cupolina del centro si erge la tradizionale statuetta di San Giovanni Battista. Prima del rifacimento, la cappellina era dedicata alla «Trasfigurazione» e accoglieva una pala omonima di P. Farinati andata distrutta.

Il secondo intercolumnio manca di altare; provvisoriamente è stato occupato da una piccola «mensa» di legno dedicata alla Madonna del Rosario di Pompei.

Pure il terzo intercolumnio manca di altare, mentre nel quarto è stata ricavata la porta laterale della chiesa che, attraverso un piccolo vestibolo mettisedie, dà sulla Via Venti Settembre.

Al quinto intercolumnio si apre il braccio destro (dall'altar maggiore) dell'antico transetto. L'architettura, infatti, è diversa anche come impostazione arcale: abbandona la volta per un architrave piano. Nel braccio sta un grande altare settecentesco fatto costruire dai conti Giusti del cui casato porta rilevati due pregevoli stemmi gentilizi sui basamenti inferiori delle colonne.

L'architettura di questo altare merita di essere presa in considerazione, non tanto forse per la sua validità estetica (ci troviamo di fronte ad uno dei soliti altari di stile barocco o barocchetto), quanto per il suggestivo effetto stilistico, e specialmente per la pala in esso contenuta. Questa rappresenta la figura di San Francesco di Paola, il santo della carità, ed è attribuita al pennello di Domenico Brusasorzi (1516-1567). La pittura, che proviene dalla soppressa chiesa dedicata allo stesso Santo, fu certamente adattata a questo altare, e ne venne discussa l'attribuzione; in particolare dal Simeoni, che ne attribuisce la paternità a Felice Brusasorzi. Noi, per nostro conto, e suggeriti da un attento esame analitico della pittura, siamo convinti debba trattarsi di Domenico. Il dipinto, infatti, presenta tutte le caratteristiche tipiche del grande tonalista veronese; di colui che, attraverso l'esperienze di Paolo Caliari, giunse a diventare l'unificatore di tante forme manieristiche locali, accesesi dopo la venuta a Verona delle esperienze rinascimentali veneziane, toscane, emiliane, lombarde ecc.
Attraverso una porta, ricavata sul lato destro della cappella di San Francesco di Paola, si accede ad un piccolo oratorio, dedicato alla via Crucis. In esso notiamo un pregevole frammento dell'antico coro barocco che doveva correre nella zona absidale; in legno di noce con involute decorazioni di putti ed altri vari elementi ornamentali. Sul lato nobile è posto un altare di legno dipinto, diviso a trittico e contenente, da sinistra: una statuetta di Santa Chiara; la statua, vestita con sete e damaschi, della Madonna del patrocinio; un'altra statuetta dedicata a San Francesco d'Assisi.

Tornando, ci troviamo ora davanti al presbiterio, al quale si accede attraverso una modesta balaustra, elevata di due gradini sul piano corrente della chiesa. L'altare, il cui tabernacolo è l'elemento più nobile, fu costruito durante il periodo della rifabbrica pompeiana; non ha stile alcuno ed è stato di recente restaurato.

Sul fondale piatto dell'abside, invece, risplende ancora la bella pala dipinta da Giovanni Caroto (1488-1566), datata e firmata con un breve «MDXIII Joannes». Essa rappresenta la Madonna in trono, col Bambino sulle ginocchia, e ai lati i santi Pietro e Paolo: il complesso delle figure è sistemato sotto un prospettico porticato rinascimentale. La pittura, in verità, risente di un non felice eclettismo artistico, avendo ereditato e mescolato alcune disparate forme che tolgono all'opera la sua unitarietà rappresentativa.

Dal presbiterio, passiamo alla sacrestia pure rinnovata recentemente. In essa notiamo un’insignificante pittura (tela scorniciata) rappresentante San Nicolò da Bari e San Francesco d’Assisi in colloquio con la Vergine. L'opera fu commissionata a Paolo Fa- rinati da Filippo Falconi, nel 1588. La tela stava anticamente sull'altare Giusti; di là tolta per sostituirla con quella del Brusasorzi. Ai lati del dipinto, stanno (pure scorniciati) altri due quadri, databili alla fine del quattrocento, di scuola veronese (Maestro del ceppo di Garofano?) e rappresentanti, a sinistra San Martino, a destra San Paolo. Notevole, in particolare, il San Martino, per la forbita eleganza del disegno, e per un sapiente colore che conferisce al dipinto nobiltà e significazione. Più grossolano, invece, il San Paolo rappresentato mentre, a spada sguainata, sta ascoltando il messaggio di Dio.

Il braccio sinistro del transetto è occupato dalla Cappella Marogna. Era quella, dei Marogna, una nobile famiglia veronese, di cui un membro, Antonio Maria, canonico della cattedrale e quindi, come tale, assai influente sulle faccende della parrocchia di San Paolo. Fu costui, infatti, che nel 1565 fece costruire nella suddetta chiesa, una cappella nobiliare: usanza non rara in Verona.

Ma la buona iniziativa dei Marogna, non trovò forse un architetto all'altezza della situazione; o che non seppe sfruttare convenientemente il non rilevante spazio che il braccio del transetto concedeva. Ne nacque così una modesta cappella, scialbo riordinamento, con copertura a pseudo vele, di uno spazio grezzo.

Sulla parete di fondale si articolarono alcune semplici modanature, e nell'arco risultante si pensò di allogare una pittura. I Marogna affidarono l'incarico al loro amico Paolo Caliari. Paolo esegui da par suo. Pensò di creare con quella pittura, un mondo nuovo di poesia e di rappresentazione; articolò le figure nella sua tipica veduta di tralice e conferì loro un colore grave, elegiaco, in cui il tono, il passaggio cromatico, risultino quali atmosfere di una volontà comunicativa eccezionale. Per la sistemazione dei personaggi si rifece in parte alla famosa pala di Tiziano per i Pesaro (Venezia, chiesa dei Frari): in alto a destra, da una nicchia sgusciante, la Madonna col Bambino (che sembra stia per scivolarle di mano); a sinistra, in basso, San Antonio abate che presenta all'autorità verginale i committenti del dipinto: il canonico Antonio Maria e il cavaliere Giovan Battista. In basso ,ancora, a destra, a bilanciamento dei pesi pittorici, la figura del Battista. Sullo sfondo appare il classico scenario paolesco, fatto di vecchi ruderi architettonici, di archi rinascimentali, e qui, di una sequenza prospettica assai felice, nuova nella concezione aerea, paragonabile, forse, all'Annunciazione delle Gallerie (Venezia).

È questa, infine, un'opera che rivela in pieno le varie caratteristiche dell'estetica di Paolo Veronese.

La cappella è decorata nelle due pareti laterali e nel soffitto, con pitture dì Paolo Farinati, il quale ebbe in mente di creare in quell'ambiente, i suoi capolavori che avrebbero dovuto renderlo immortale, e costruirsi così il proprio monumento sepolcrale. Ma ancora una volta le intenzioni superarono la realizzazione. A destra, entrando è rappresentato il «Rapimento di Elia in cielo». A sinistra, assai malandato, è un riquadro rappresentante forse una battaglia navale.

In fondo alla parete sinistra è appesa una notevole pittura del veronese Francesco Bonsignori (1455-1519); essa rappresenta la Vergine assisa in trono, col Bambino, a cui fanno ala Sant'Antonio Abate a sinistra e la Maddalena a destra.

È questo un quadro di estrema accuratezza ed eleganza stilistica. Il dipinto, eseguito a tempera, rivela a tratti l'usura del tempo e alcune crepe della tavola (la pittura è su legno), fu restaurato non molti anni fa e rimesso in luce, specialmente lo stupendo vestito rosso brillante della Maddalena.

Rientrati in chiesa, il primo altare a sinistra, dal presbiterio, porta la seguente iscrizione dedicatoria: JULIARIA GENS IN MEMORIAM A.D. MCMXLIX .

Le strutture dell'altare sono completamente rifatte con gusto moderno; dell'antico complesso rimane solo la stupenda pala di Girolamo dai Libri (1474-1575) rappresentante la Madonna in trono, col Bambino, Sant'Anna (dietro alla Vergine), San Giuseppe e San Gioacchino. Di questa pittura, commessa al Dai Libri, dalla nobile famiglia Baughi (di cui si vedono a piè di pala i ritratti dei due componenti committenti), rivela all'osservatore tutto il mondo fiabesco e gentile della paesana poesia dell'artista. Sotto la mensa dell'altare, al centro, troviamo un grazioso rilievo, quasi un cammeo gigantesco, rappresentante la Vergine col Bambino, vagante nel cielo, sorretta da cumuli di nubi. II secondo altare è dedicato alla venerazione del Beato Curato d'Ars. Più che di un altare vero e proprio, si tratta di una cappellina, usata fino a pochi anni prima della guerra 1940-45 per il battistero. Era forse, anticamente, decorata con affreschi di Paolo Farinati; attualmente, spoglia, conserva solo l'altare che è interessante per la sua struttura architettonica di stile floreale.

L'altare seguente è dedicato al Sacro Cuore. È una semplice architettura di imitazione classica, architravata; lineare, senza decorazioni. In passato, l'altare accoglieva una modesta pittura di Claudio Ridolfi, rappresentante la Vergine col Bambino, angeli e santi. Distrutta nel 1945.

L 'ultimo altare è dedicato al Crocifisso. È stato innalzato dopo la ricostruzione della chiesa, secondo i principi dell'architettura chiesastica moderna. Buoni marmi rosati fanno da fondo alla sintetica e stilizzata rappresentazione di un arco trionfale, sul quale spicca una croce rilevata in marmo bruno. Su di essa è appeso un bronzo, assai convenzionale, per quanto tradizionalmente felice, raffigurante l'agonia del Salvatore. La scultura ha notevoli pregi di stupore veristico, ed è contornata da sei formelle in gesso rappresentanti, anch'esse, in parte per simboli, i momenti drammatici e gli strumenti della Passione.

Dalla portina laterale (a destra) della facciata, attraverso un corridoio, si giunge ad un localetto in cui trovansi murate alcune iscrizioni importanti; e inoltre una Madonnina da capitello, del XVI secolo.
Fonte: Le Guide 22

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