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Chiesa di San Tomaso Cantuariense

Verona / Italia
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Cenni storici

La storia della chiesa di San Tomaso è legata a quella dell'Isolo. Dipende da essa ed è ancora adombrata da motivi leggendari e tradizionali.

In età romana esisteva indubbiamente un grosso isolotto, disabitato, ma il cui terreno poteva esser tale da sostenere costruzioni laterizie. Non è affatto vero che l’isolo si sia formato dopo, in seguito alla tragica inondazione del 589; in seguito a detta alluvione, l’isolo assunse le proporzioni più o meno attuali, dando origine al rettifilo del corso principale del fiume, ed al canale secondario, detto in seguito dell’Acqua Morta.

Sull’isolo i romani avevano stabilito la loro necropoli principale, e accanto ad essa avevano costruito un tempio. Sull’area di quel tempio le cui testimonianze vivono tuttora in diversi frammenti marmorei allogati in una saletta del Teatro Romano, sorse in età cristiana una modesta chiesuola, forse semplice cappella. E già si dà per viva nel IX secolo la chiesetta di Santa Maria Rocca Maggiore, sita poco distante, sempre nella zona dell'Isolo.

La semplice chiesuola, o cappella, s’ingrandì e accolse nel tempo, le testimonianze della fede, dai bizantini ai veneti. La sua storia altomedioevale c’è ignota; meno ignoti, invece, sono alcuni frammenti di fondazioni protocristiane e preromaniche, riguardanti l'antico tempio di San Tomaso, costruito probabilmente nell'XI secolo e in seguito officiato dai «Carmelitani Calzati». Da questo punto, per circa trecento anni di storia, nessun documento, infatti, ci garantisce alcuna notizia. Bisognerà giungere al 1316 per la prima datazione ufficiale, per quanto si sappia che già i frati officiavano nella chiesa dal 1230.

Il 22 maggio 1316, il più antico tempio cristiano dell'Isolo, fu solennemente consacrato al titolo di San Tomaso Cantuariense, dal vescovo Tebaldo. Già nel 1330, però, si andavano eseguendo dei restauri, il che conferma l'antichità della costruzione. La chiesa, per interessamento della comunità conventuale, ottenne la giurisdizione di «parrocchia» nel 1336. Se non che, nel 1348, i Carmelitani, avute in dono alcune case da certo Fieramonte Gazzeri e da Grifalcone Grifalconi, vicino all'esistente fabbrica di San Tomaso, presero a costruire una seconda chiesa, più grande, da dedicarsi alla Vergine Annunziata. Il documento della permissione, assai importante, fu siglato da Pietro Scaligero, vescovo dl Verona nel 1348.

I lavori vennero condotti con larghezza di tempo, essendo che la nuova chiesa si andava costruendo soltanto mediante offerte o lasciti di cittadini e parrocchiani. Nel 1351 fu consacrato il tempio; e cosi, fino al 1484 esistettero fianco a fianco due chiese contemporaneamente. In quell'anno, però, la nuova costruzione si dovette dimostrare insufficiente a contenere i fedeli (la zona dell'Isolo si era andata via via assai popolando); cosicché i frati decisero che avrebbero chiuso il vicolo che separava le due fabbriche e allargato la seconda demolendo definitivamente quella antica di San Tomaso. L'impresa fu considerata molto impegnativa, ma la confraternita non si scoraggiò di fronte alle prime difficoltà; ottenuto il permesso dalla «Magnifica città di Verona», diede mano ai lavori, riuscendo a terminare i muri perimetrali nel 1487. In quello stesso anno, la chiesa ottenne anche dal magistrato veronese, una sovvenzione annua di otto ducati d'oro e un cero, doni che venivano offerti durante una processione, dai Rettori e Provveditori, nella ricorrenza dell'Annunciazione.

L'opera di rimodernamento e ampliamento della chiesa durò circa un venticinquennio; nel frattempo, alcuni mecenati contribuirono in modo particolare ad arricchire le parti nobili: cosi nel 1465 Jacopo, figlio di Bongiovanni da Pesena, della famiglia antica dei Negrelli, fece costruire a sue spese la porta laterale, col protirino stilizzato. Un’iscrizione sulla stessa riporta l'avvenimento. Ma specialmente contribuì per la chiesa, il giureconsulto, conte Cristoforo Lanfranchini. Costui fece erigere il portale principale, corredandolo con statue e siglando la donazione mediante l'aggiunta del suo stemma gentilizio.

E finalmente, il 22 settembre 1504, Antonio Zio, vescovo Calamonese e «suffraganeo» del Corner, vescovo di Verona, consacrò il nuovo tempio, terminato, «in honorem Annunciationis gloriosae Virginis Mariae». Nell’occasione, fu rinnovato anche, almeno in parte, l'altare maggiore, entro cui si rinchiusero notevoli relique di santi Veronesi: Sant'Orsola, San Martino, San Benigno ecc.; e una preziosissima reliquia, il cranio, di San Tomaso di Cantorbery, a ricordo dell'antico tempio a lui dedicato.

A questo punto cominciano le disavventure; una lunga serie di peripezie che conferiscono alla costruzione il sapore quasi di una penosa leggenda.

Diremo, intanto, che già negli anni successivi al completamento della costruzione, si pensava di correggere le grezze forme architettoniche con sovrastrutture moderne, e di affidare pure ad un abile architetto la sistemazione dell'interno. Il progetto però poteva anche rivoluzionare interamente la fisionomia della chiesa; questo non lo si volle assolutamente, cosicché si accantonò l'idea fino alla venuta in Verona di quel celebre ormai figlio, randagio, Michele Sammicheli. Al grande artista venne affidato l'incarico di riordinare l'interno del tempio. Questo avvenne probabilmente verso il 1545-1550. Il Sammicheli eseguì il disegno limitandosi, per un primo tempo, alla zona presbiteriale e del pseudotransetto, e ripromettendosi in seguito il raccordo, in modo che esso sarebbe risultato da un reale accostamento di valori architettonici già in opera. Purtroppo, mentre la prima parte del progetto venne realizzata, la seconda rimase pura aspirazione, in seguito alla morte dello stesso architetto (1559) e alla scomparsa misteriosa dei secondi disegni.

Sospesi i lavori, forse a causa di calcoli edilizi non esatti, o più probabilmente a causa della cedevolezza del terreno (non dimentichiamo che il terreno dell'intero isolo è tutto di riporto e quindi soggetto ad infiltrazioni d'acqua), si notarono quasi subito crepe nelle zone alto murarie; finché, il mercoledì in Albis del 1572, durante le funzioni sacre, una gran parte di muro, nella zona destra dell'altar maggiore, crollò improvvisamente, causando tredici morti e un numero rilevante di feriti.

Il panico che dovessero succedere altre fratture, mise in allarme i frati, i quali accusarono gli artefici di cattiva esecuzione e si rifiutarono di riparare i tratti abbattuti. La popolazione protestò, e le discussioni si protrassero senza alcun risultato, finché fu eletto priore Padre Cristoforo Silvestrani Brenzone, uomo energico e di ampie vedute. Costui si mise in lotta decisa contro l'intera comunità, e tribolò per sei interi anni prima di poter ottenere il benestare per rattoppare almeno le falle (altre cadute di materiale si erano intanto verificate in vari punti). Però, il progetto di ripristino dei lavori in grande stile non venne ripreso; la spuntarono i frati.

Passò il tempo. Nel 1679 fu rifatto l'altar maggiore e nuovamente consacrato. Nel 1708 un fulmine colpi gravemente il campanile, che era stato costruito negli anni precedenti all'esecuzione del primo progetto sanmicheliano; la restaurazione avvenne immediatamente.

Ma nel 1796, scesero a Verona i soldati napoleonici e la chiesa venne «d'ufficio» trasformata in ospedale militare francese, fino all'8 giugno 1805, anno in cui Napoleone sloggiò definitivamente dal convento i Carmelitani che dovettero riparare nei vari monasteri veneziani. In quello stesso anno, poi, dato che la chiesa non poteva essere aperta al culto, la parrocchia di San Tomaso venne aggregata alla giurisdizione di San Paolo, col solo beneficio di culto, della chiesetta di Santa Maria Rocca Maggiore, fino a quei tempi trasformata in oratorio. Il convento fu trasformato in caserma e quindi in tribunale militare, con relative carceri giudiziarie.

Andati via i francesi, la chiesa fu riaperta al culto; ampliato il coro e rinnovati quasi tutti gli altari con aggiunte o restauri (la soldataglia ne aveva fatto scempio); nel 1826 la fonderia veronese Cavadini consegnava un nuovo concerto di sei campane. E, finalmente, nel 1836 la chiesa tornò ad essere parrocchia. Ma per poco, perché già nel 1859 era nuovamente sconsacrata e adibita a magazzino militare di paglia e foraggi vari; e tale restò fino al 1867, anno in cui, per diretto interessamento di tutti i parrocchiani e del loro arciprete don Carlo Calvari, fu nuovamente riaperta al culto.

L'ultima peripezia, in ordine di tempo, fu dovuta alla tremenda inondazione del 1882, quando l'Adige irruppe con foga inaudita nella intera zona dell'Isolo, sommergendola fino a qualche metro di altezza; in chiesa, l'acqua raggiunse le pale degli altari. Fu appunto in seguito a quel luttuoso avvenimento, che in tutto l'Isolo si iniziarono lavori di bonifica; venne interrato il Canale dell'Acqua Morta, e rettificato il corso principale del fiume, elevando il terreno di sponda ed eseguendo i« muraglioni » di difesa.

Le strutture murarie

La rappresentazione grafica della planimetria della chiesa di San Tomaso, per i suoi caratteri di impostazione spaziale, mostra evidente l'indirizzo architettonico usato dai Carmelitani quando edificarono il nuovo tempio nella seconda metà del Quattrocento. Preciso indirizzo. I costruttori della chiesa vollero trovare un compromesso di gusto costruttivo, che rispettasse in buona misura la tradizione dell'edilizia romanica veronese, e contemporaneamente fosse partecipazione all'ormai decadente attualità neogotica. E allora la chiesa sorse impostata alla latina, senza transetto (tipica caratteristica questa delle chiese romaniche locali), con copertura a capriata doppia, con l'elementare articolazione delle strutture perimetrali, geometricamente squadrate. Il tutto (di spirito romanico) messo in opera secondo l'uso dei materiali tradizionali: basamenti a lastroni di pietra o marmo, mattoni senza filari di tufo (per la parte muraria), rialzi laterali per l'apertura degli altari (caratteristiche costruttive del gotico italiano e del neogotico veronese).

Dobbiamo concludere che la costruzione non poteva dirsi eseguita in stile, oppure nel rispetto di una determinata convenzione estetica. Si trattava di un genere edilizio privo di quelle accortezze che sono il rapporto tra il linguaggio dell’arte e quello della tecnica.

Qualche tempo dopo, e precisamente nel 1493, un nobile veronese, Cristoforo Lanfranchini, fece costruire a sua spese, per la chiesa di Santa Maria Mater Domini, un magnifico portale in stile neogotico a monofora (uno pressappoco uguale lo fece costruire, ed è quello tutt'ora visibile, per la chiesa di Santa Eufemia) e uno stupendo rosone dagli eleganti intagli concentrici. Detta chiesa, però, nel 1518 venne abolita e quindi si pensò bene di utilizzare quei notevoli pezzi architettonici per la chiesa dell’Annunziata. Nello stesso anno, portale e rosone furono murati nella rozza facciata della chiesa carmelitana. Sull'architrave del portale corre la scritta:

DEO M. ET MATRI SEMPER VIRGINI
CRISTFORUS FRANCHINUS IURIS DOC.
ET COMES EQUES 03
SUO ERE ET SPONTE VIVENS DICAVIT
ANNO SALUTIS MCCCCLXXXXIII


Il portale è indubbiamente un pezzo di bravura dell'artigianato veronese; architettura che illustra sapientemente il gusto raffinato dell'umanesimo. È composto di una sobria cornice esterna (foglie cartocciate e spirale) che tiene la prima leggera strombatura; in questa si ripete il motivo della spirale, che ancora troveremo nella strombatura più interna, fino agli stipiti veri e propri. Tutti i motivi decorativi si raccordano nell'arco soprastante, a sesto debolmente acuto. Sui montanti dello stesso arco, in due seminicchie ricavate nelle lesene della facciata, troviamo le figure di santi guerrieri, reggenti ciascuno uno scudo; mentre al vertice sta una « Madonna che tiene in braccio il Bambino ». Tutte tre le sculture non rivelano intenzioni artistiche di prim'ordine, per quanto siano piacevoli e scabramente eleganti. Da notarsi: all'altezza della mensola sorreggente la Vergine, passa un arco-muro di mattoni che scende fino alle imposte laterali. È un elemento questo che ci fa conoscere le intenzioni della costruzione originale, in opera prima del trasporto del portale attuale da Santa Maria Mater Domini. Quella doveva essere notevolmente più interessata agli sviluppi spaziali della facciata, e prevedere dimensionalità diverse. Immediatamente sopra la statua della Madonna, vi è il rosone compostamente felice, e senz'altro assai decorativo; specialmente bello nel girostrombo degli ovuli classici lancinati, disposti con curiosa eleganza e nitore di chiaroscuri.

Portale e rosone ornano la parte centrale la della facciata, essendo questa divisa in tre zone, delimitate da paraste a contrafforte. Negli spazi laterali, invece, troviamo due bifore di stile gotico italiano corniciate a rettangolo: indubbiamente meno eleganti dei precedenti pezzi centrali.

In complesso, la facciata, assai inespressiva (perché non finita) sembra come un deserto in miniatura, su cui siano stati posati degli oggetti preziosi, che non si legano quindi tra loro, ma rimangono singole vi testimonianze di sparsa abilità e validità.

Ma se esteticamente la facciata di San Tomaso non offre il destro per una felice unità artistica, strutturalmente lo offre per una considerazione di capitale importanza: il rapporto tra la muratura esterna e l'eventuale sistemazione interna. Come doveva apparire l'interno del tempio, dopo la sistemazione che era stata affidata al Sammicheli? Ad una o a tre navi?
Il quesito è importante. Si tratta di ricollegare l’evidenza di un pezzo di chiesa già perfezionato, con l'identità delle strutture portanti, giudicabili, nel nostro caso, solo dall'esterno: e principalmente dalla facciata.

Anzitutto poniamo: l'altezza della facciata non è quella voluta: le strutture murarie, lo s’intuisce benissimo, non rispondono ai più elementari criteri di finitezza. Secondo: troviamo su una superficie di non eccessive proporzioni in larghezza, quattro parastoni, di cui gli estremi laterali enormemente dilatati. Terzo: sui lati lunghi della fabbrica notiamo gli aggetti che prevedono sovra- strutture murarie.

L'unica conclusione possibile è che la costruzione, estremamente lesenata, deve essere stata cosi ideata nella previsione di poter accogliere nuove strutture interne portanti; e queste strutture altro non sarebbero che le due navi laterali. Se poi prendiamo in considerazione la parte rinnovata dal Sammicheli, vediamo che la considerazione prende maggior valore nell’evidenza della già eseguita distribuzione a tre fornici; anche per la presenza della pseudo-cupola (meglio «cuba major») la quale rappresenta architettonicamente un centro di riferimento alle spinte delle varie strutture laterali, dovute alla relativa altezza del tempio, in rapporto con lo spessore della muratura interna superiore (che abbiamo già visto essere più stretta).

Il fatto di trovare due spessori nel muro laterale può essere imputato a due momenti diversi di fabbricazione; ma ciò sarebbe assai poco lusinghevole, mentre l'osservazione cadrebbe a cappello nella considerazione che con tre navi, le spinte verrebbero ammortizzate di molto e quindi i pesi più convenientemente distribuiti. Si consideri, infine, l’improprietà dell’attuale copertura, a capriata doppia, i cui doppi monaci corrispondono esattamente all'allineamento delle paraste esterne.

Il Sammicheli, nella sua progettazione di rinnovamento, dovette tenere ben conto di tanti particolari. Purtroppo le sue fatiche finirono anzitempo, quando non era stato fatto che il presbiterio e la prima campata; ma già in essi i caratteri architettonici e stilistici sono evidenti e indiscutibili.

Un accenno particolare, merita, per ultimo, il campanile che si eleva con la sua snella mole cinquecentesca, fino a concludere l'ascesa nella pigna di mattoni bruciati. È uno dei più nobili campanili veronesi, scevro da interferenze di stili o di maniere costruttive; lineare, geometricamente ben individuato. Pregevole è il disegno della cella campanaria e della cornice sovrastante a grossi dadi (gocciolotaio) : e di gusto è pure la sistemazione dei quattro pinnacolini angolari, che ripetono il motivo della pigna maggiore.

Subito dopo la facciata della chiesa, sul Iato di Via Carducci, è murato un altarino di stile bizantineggiante (XII sec.?) in cui è un Cristo in rilievo, con braccia conserte e sguardo assorto. È una truce visione, priva di calore e di sentimento, ma molto descrittiva.

L'interno

Entrando, immediatamente a sinistra, sul muro interno della facciata, si legge la seguente iscrizione funeraria, dettata per un certo Aloiso Scloppo dottore in legge e filosofo:

ARCAM HAM LAP.
D. ALOY. SCLOPPO EQV
LEGUM ET PHIL. DOCT.
AND FIL EX PRIS TEST P .C.
MDXCIII


Il primo altare a sinistra, barocco, s’inserisce in un arco di stile rinascimentale, esterno, i cui stipiti lesenati, e tutta la cimasa, sono decorati con rilievi tufacei di notevole valore artistico. La parte inferiore dell'arco porta scolpiti nelle paraste, elementi d’ordine classico floreale: foglie d’acanto, girali, tralci, bacche nobilmente traforati o rilevati a trapano, a commento dei quali, e disposti in modi diversi, stanno alcuni uccelli, aquile in particolare. Per il gusto rappresentativo che anima la composizione, vien voglia di pensare a qualche bravo allievo di Piero da Porlezza, che in epoca contemporanea scolpì le stupende paraste dell'altare dell'Immacolata in Sant'Anastasia. O addirittura pensare a Piero. Soltanto che il materiale è vile: il tufo; mentre in Santa Anastasia troviamo un bel marmo ocrato. La parte superiore dell'arco, e il cordone catinale, si devono invece, ad altro artefice, certamente meno plastico del precedente, ma valido per un sapiente ritmo stilistico, lineare, leggermente aggettato: specialmente sulle parastine rilevate a candelabro. Sopra la cimasa due draghi opponentisi tengono legata al centro un'anfora; il tutto assai bene stilizzato.

Entro questa cornice, si presenta l'altare vero e proprio, di stile barocco moderno, rinnovato nel 1703 dalla compagnia dell'arte dei «tintori», i quali avevano privilegiato l'altare da qualche tempo. L'atto di rinnovamento è testimoniato da un’iscrizione che si legge al centro, in alto, sopra la pala dipinta. Essa reca:

D.D.O. ET B
FULLONICA
D.D.D.
1703


L'architettura dell'altare non si discosta molto dalla stereotipa convenzionalità. Sui basamenti delle lesene, fatti con blocchi di marmo rosso cupo, stanno appena rilevati i simboli dell'arte della tintoria: ganci, spole, passafili.

L'altare accoglie una pala di Paolo Farinati (1524-1606) rappresentante la « Madonna e i santi: Antonio e Onofrio ». Si tratta di una stanca pittura dell'estroso artista; dal colore cupo, malinconico; assai convenzionale. Anche il disegno è incerto, e manca totalmente ogni espressione di convincimento. L'unico tratto notevole è l'incarnato del Sant'Onofrio: pastoso colore, se pure non brillante, confinato da un disegno meno accademico che nelle altre figure. La pittura, datata dall'artista, è del 1569.

Segue a quest’altare, il mausoleo funebre di Don Nicola Mazza, fondatore dell'omonimo ordine religioso (1790-1865). L'architettura neoclassica del monumento, dovuta ad Ugo Zannoni, è realizzata con marmo colorato debolmente in ocra, il che tempera e ammorbidisce la fredda concezione spaziale delle modanature. Sulla cornice sotto il timpanino corre la data MDCCCXCV. Entro l'arco è posta la figura a mezzo busto del preIato, opera anch'essa dello Zannoni.

La seconda cappella è composta, come la prima, di un grande arco rinascimentale all'esterno e un altare barocco interno. La sua data risale alla seconda metà del Quattrocento, ma di quel periodo di rifiorimento umanistico conserva ben pochi elementi. Infatti, il complesso architettonico, un tempo dedicato ai santi Pietro, Marco e Vincenzo, fu rinnovato in parte dalla nobile famiglia dei conti Carteri nella seconda metà del Cinquecento, e ancora per interessamento dei medesimi, qualche tempo dopo fu rifatto l'altare. N’è risultato quindi un compromesso artistico che ha tolto alla costruzione la primitiva unità stilistica.

Nella vetrina dell'altare troviamo una discreta pittura di Francesco Moro, detto il Torbido (1482-1562), rappresentante, in schema di trittico, da sinistra: San Pietro, San Giovanni Battista e San Paolo.

Non si tratta di una tra le migliori opere del focoso artista cinquecentesco che sembra aver perduto il cipiglio per il quale fu anche definito il Michelangelo della pittura rinascimentale veronese. Una nota è doveroso aggiungere per questo dipinto; esso è sistemato in pessime condizioni di luce che lo nascondono quasi alla vista. Necessita, oltre che d’illuminazione conveniente, anche di un restauro a fondo; o per lo meno, di una pulitura.

Il terzo altare, fatto costruire dalla famiglia Dionisi nel 1498 (e di cui conserva anche il sepolcro) è interessante per la sua architettura che si richiama nella generalità dell'impostazione, alla tipica architettura chiesastica veronese del Quattrocento (serie verticale di colonne, a sezioni); consta di un arco esterno formato da quattro colonnine, sovrapposte a due a due, invece delle comuni paraste lisce; e di un sesto normale decorato con sfingi a quasi tutto tondo, mentre la cimasa ritorna piana a tavoliere. Dignitose le forme; elegante, nel pur goffo snodarsi, il modulo delle colonnine, che trova anche raccordi d’elementi decorativi concludentisi in vivace unità stilistica.

L'altare, restaurato nel 1810, è stato dipinto con colore rosso-bruno scuro, alla maniera toscaneggiante. Al centro della lunetta, nel catino, furono aggiunte in seguito delle assai modeste decorazioni. L'altare, inoltre, accoglie anche una tela di Paolo Farinati rappresentante la Madonna e i santi Alberto e Girolamo. È un'opera di commissione, senza stile, né mordente. Dopo l'altare dei Dionisi troviamo la porta laterale del tempio, e sopra di essa la stilizzazione di un sarcofago, senza iscrizioni. Più in alto, uno stemma gentilizio, con cimiero medioevale e le sigle C.C. della famiglia dei Pesena, coloro che fecero eseguire, a proprie spese, la porta stessa.

Il quarto altare, come gli altri precedenti, è anch’esso costituito da un arco rinascimentale esterno, grandioso di forme, a strutture lisce, lineari; e di un interno altare vero e proprio, sempre barocco. La parte esterna è dignitosa; mostra un'architettura che si lega ai temi caratteristici della grand’edilizia religiosa cinquecentesca; ma è in gran modo rifatta o riadattata. Infatti, mentre la costruzione completa fu eseguita per conto del nobile Gaspare Romano, nel 1531, nel 1749 un gruppo di consorelle dello «spasimo», pensò di riedificare l'altare per intonarlo agli altri già esistenti, barocchi; contemporaneamente fu ritoccato anche l'arco esterno. L'altare barocco, ora presente, si discosta però dai consimili per una più esatta valutazione dell'impostazione stilistica nella parte architettonica e decorativa insieme. Non si tratta di un capolavoro di finezza, ma certamente la struttura è convincente, né si avvale di ornamentazioni che di solito cadono nel vieto anonimato artistico. Le modanature seguono l'intelligente operazione di un pensiero rappresentativo, esteticamente valido e storicamente accettabile. Nei pennacchi alti del complesso, i due angeli dipinti sono opera di Giovanni Caliari.

La pala dello «Spasimo» contenuta nell'altare è curiosa pittura di un orefice e medaglista villafranchese del Cinquecento: un tale che forse nessun'altra volta mai, in vita sua, si dedicò alla pittura. Si chiamava Giovan Maria Pomedello. Il dipinto illustra l'incontro di Cristo con la Madre sul Calvario. È un'opera elementare, impulsiva, romantica.

Attraversato il fornice basso del triarco sammicheliano, osserviamo in alto l'organo. Merita questo strumento di essere segnalato all'attenzione, non solo per la sua notevole struttura estetica, felicemente barocca, ma anche per l’antica bontà del suono. È questo, infatti, l'organo che a Verona vanta i maggiori consensi e gli elogi di illustri personalità; tra le prime ricordiamo Mozart che, ancora «fanciullo prodigio», suonò e improvvisò su questa tastiera. L'organo di San Tomaso possiede anche il contro-organo per il coro. Attualmente, poiché lo strumento funziona ancora a mantice, non viene quasi mai usato.

In fianco al presbiterio, su entrambi i lati, si aprono due cappelline, ricavate dall’antica presenza delle absidule della prima chiesa carmelitana. In quella di sinistra è incassato un altare di tipo classicheggiante (in realtà neoclassico) entro cui si osserva una gran tela di C. Zannoni, rappresentante la Vergine del Carmelo nell'atto di offrire lo scapolare del «terzo ordine» a due santi carmelitani. Altare e tela non presentano alcunché di interessante; sono ambedue opere di modesta fattura.

Ed eccoci, a metà della chiesa, alla zona del presbiterio; delimitata dai corpo longitudinale, da una settecentesca balaustra a colonnine tozze, squadrate. Se togliamo l'altar maggiore e l'alto altare-cornice ospitante la gran pittura del Brusasorzi, nessun altro elemento decora il presbiterio.

L'altare, costruito con marmi lavorati (tipo pavimento alla veneziana) è opera sicura; specialmente pregevole il tabernacolo che assomiglia in parte a quello della chiesa di San Paolo, ma qui reso con migliore eleganza, modulato sul rapporto cromatico di colori rosati, turchesi e rosa corallo. Dietro l'altar maggiore si allinea il coro, a due file di stalli, per tutto il semicerchio absidale. È semplice, senza alcuna decorazione. Sul fondo, in alto, è appeso un altare-cornice cinquecentesco, contenente la maggior pala del tempio, e sopra, la barocca iscrizione riguardante la consacrazione della chiesa alla Vergine Annunziata.

Pure del 1579 è la pala di Felice Brusasorzi (1542-1605) rappresentante la Vergine in gloria e i santi Giovanni Battista, Cirillo, Tomaso di Canterbury e Alberto. In quest’ultimo santo si vuoI riconoscere il ritratto di quel famoso priore Cristoforo Silvestrani che voleva terminare i lavori della chiesa prima del campanile e che per tutto il suo priorato fu in lotta accanita con la comunità dei frati; infatti, egli è rappresentato nell'atto di sorreggere l’erigenda chiesa, che si riconosce in quella attuale, ma che appare con il campanile completato diversamente.

Il quadro si potrebbe suddividere in due zone verticali: la prima in alto, con la Madonna e Sant'Anna, e la seconda in basso, con tutti gli altri santi. Il Brusasorzi lavorò intorno a quest'opera per parecchio tempo, ma non ne sorti un lavoro originale, né una delle sue cose maggiori. Specialmente egli si rifece alla pittura di Paolo Veronese, a quell'esempio insigne che è il martirio di San Giorgio (v. chiesa omonima) di cui cercò di imitare alcune tra le figure più riuscite. Si noti il volto di San Cirillo e lo si confronti con quello di San Giorgio; oppure Sant'Anna che ripete il tema squisitamente paolesco della Speranza; oppure ancora la nobile e pensosa testa di San Tomaso arcivescovo (di cui riuscito è il grande piviale giallo) e la si confronti con quelle figure di vecchio, laterali, nelle quali sovente Paolo amava ritrarre se stesso.

In fianco alla pittura, nelle monofore absidali, sono state allestite due vetrate colorate (1947) rappresentanti: a sinistra San Zeno e a destra San Tomaso C. Entrambe non presentano particolare pregio artistico; notevoli sono le fusioni dei vetri che rilucono limpidamente.

La cappellina a destra dell'altar maggiore contiene un altare seicentesco, fatto costruire dai conti Orti, come testimonia una lapide in marmo nero, infissa sul lato destro della cappella stessa.

L'altare ha forma classicheggiante ed è costituito quasi esclusivamente di marmi neri legati da modanature bianche (forse a ricordo dei colori dell'abito carmelitano?). Al centro fu collocato il bellissimo Crocifisso di legno dipinto (color tabacco scuro), opera di ignoto del XIV secolo e portato in San Tomaso dalla soppressa chiesa di Santa Maria della Disciplina (attuale cinema Vittoria). Questa scultura molto caratteristica, esprime significativamente il germe di un’importante evoluzione artistica della scultura veronese di fine Trecento. Infatti, in essa notiamo i primi influssi umanistici.

Nella lunetta soprastante la vetrina dell'altare, è dipinto un Eterno Padre: opera di Antonio Balestra (1666-1740), molto rovinata.

La porta sottostante al grandioso contro-organo, conduce in un corridoio, per il quale si accede al campanile, alla sacrestia e a un piccolo oratorio. Appena a destra, in alto, dopo detta porta troviamo un grande sarcofago in pietra scura, con decorazioni. Appartiene alla antica famiglia dei Grifalconi, di cui abbiamo conosciuto Grifalcone, mecenate della chiesa, nel 1348. Il sarcofago porta al centro una croce, nei cui quattro vani notiamo: due angeli in quelli superiori e il tema della Annunciazione in quelli inferiori. Ai lati, entro emblemi gentilizi, due leoni rampanti. Grazioso, per quanto stereotipato, il trecentesco tema della Annunciazione.

L’iscrizione sotto il sarcofago ha notevole valore documentario; in particolare, per gli eleganti caratteri gotico-volgari, coi quali è stata incisa la parte superiore.

A sinistra della porta, notiamo alcune iscrizioni antiche, murate in varie epoche, Tra le più significative un frammento di pietra, levato dall'ala esterna dell’Arena in età napoleonica, portante le classiche lettere latine S.P.Q.R. Sopra detta pietra, una lapide indica con una mano grafita e una linea, il livello dell'Adige raggiunto nella piena del 1797. Più in alto, un'altra pietra della stessa natura, indica il livello delle acque raggiunto nel 1882 (circa 140 cm).

Seguendo il corridoio, si giunge alla sacrestia, sulla porta della quale notiamo un’elegante cornice di marmo lavorato, quattrocentesca.

La cappella della vestizione è di stile liscio baroccheggiante, con sull'altare una copia del Garofalo, della famosa «Madonna del giardino» di Raffaello. Tutto intorno vi sono grossi armadi seicenteschi, in cui stanno custoditi i paramenti sacri, alcuni dei quali di notevole pregio e valore artistico.

In fianco alla sacrestia, seguendo il giro angolare del corridoio, troviamo ricavato in esso, un piccolo oratorio, in cui sono ancora visibili nelle lunette del muro perimetrale (non dimentichiamo che il corridoio di cui stiamo parlando altro non è che l'antico chiostro annesso al convento dei carmelitani), resti di pitture quattrocentesche, e di altre più recenti di stile barocco. Le pitture antiche mostrano ancora qualche buon ritratto di apostoli, dal colore tipico della scuola veronese del Liberale; un disegno estremamente illustrativo e spigliato; mentre le pitture del Sei-Settecento rimangono pure elementari esercitazioni di qualche pittore.

In fondo all'oratorio, appoggiata direttamente alla mensa di un altare sconsacrato, è la settecentesca pala di Sante Creara, rappresentante la Vergine e santi carmelitani, tra cui San Carlo. È una tela lasciata in abbandono: un tempo si trovava in chiesa, sopra la porta per cui si scende nel corridoio (era appoggiata sopra il simulacro funebre dei Pompei).

Nel primo altare (a sinistra del maggiore), costatiamo anzitutto come l'architettura, comprendente due parti, esterna e interna, sia identica a quella dell'altare di fronte. I marmi esterni sono di colore più scuro, e quindi rendono all'insieme un senso di maggior raccoglimento, di più indovinata sentimentalità. Negli spicchi in alto, due pitture rappresentanti figure di donne, forse i simboli di due virtù teologali.

Estremamente interessante la pala centrale dell'altare, rappresentante, da sinistra: San Sebastiano, San Rocco e Sant'Onofrio (altri lo vuole Giobbe), dovuta a Girolamo dai Libri (1474-1555). In quest'opera l'artista ha cercato nel mondo pendulo della fantasia popolare, le figure dei suoi santi: le ha individuate come elementi della più innocente e stilistica decorazione, ceri diafani di una pittura lineare, incisiva; cruda a momenti; aperta invece, ai contrasti romantici del paesaggio retrostante: a quei frammenti del vecchio lago di Garda in cui Girolamo intinse più volte il suo pennello. Attraverso un’apparente staticità di disegno e più di colore, la tela si conclude nel suo dorsale magnifico, dove il cielo stemperato di cobalto e navigato da cirri stanchi, illumina sapientemente il manto rosso-cupo di S. Rocco, le calze viola, il bastone col fagotto da pellegrino; illumina e accende le carni rosate di S. Sebastiano, la carne asciutta di S. Onofrio.

Al centro della mensa dell'altare, un rilievo a cammeo, presenta il riposo di S. Rocco. Il santo sta meditando, negli attimi di pausa del suo peregrinare; e vicino, un cane, l'affezionato amico, rosicchia un osso. Curiosa e gentile immagine di un idillio campestre.

Sopra l'altare, sul culmine dell'arco esterno, è una pregevole statua di Michelangelo Speranza, rappresentante la figura di Giovanni Nepomuceno. La statua venne rilevata da una cappella fatta costruire nel 1720 da Giovanni Ezzenhac di fronte alla chiesa di S. Tomaso (vicino al Ponte Nuovo) e abbattuta nel 1801.

Subito dopo quest'altare, una porta immette in una piccola cappella, dedicata alla Madonna. La porta è costituita da due pilastri quattrocenteschi che sostengono un sarcofago, appartenente alla nobile famiglia dei conti Pompei (dei quali, Alessandro fu, oltre che architetto, studioso profondo dell'Isolo di S. Tomaso e delle costruzioni antiche ivi esistenti).

In fianco alla cappella descritta è il pergamo assai mediocre. Quindi ci troviamo di fronte al più nobile altare di tutta la chiesa, la cui architettura esterna può competere degnamente con quella dei migliori altari rinascimentali veronesi. Essa comprende due enormi colonne a candelabro (i due terzi superiori), sorreggenti un arco a pieno sesto: il tutto in marmo rosso bruno. La struttura, è lineare; ma è l'indovinato modulo delle proporzioni, il centratissimo gusto decorativo che fanno di questo altare, un argomento di valida composizione estetica.

La parte esterna fu realizzata su progetto anonimo, ai primi del Cinquecento, mentre l'altare interno fu costruito nel 168.1. Di questo altare, legato a ritmi distensivi, e notevole per sobrietà stilistica e per i marmi chiazzati che lo ravvivano, diremo in particolare che esso rappresenta, nella storia degli stili chiesastici, il passaggio del gusto rappresentativo, dal barocco al pre-neoclassico.

Inoltre, esso contiene una pregevolissima pittura di Antonio Balestra (1666-1740), rappresentante il tema dell’Annunciazione, nella quale l'artista ha, in un certo senso, ricalcato i temi spaziali che usò per la pala (sempre dell’Annunciazione) dipinta nella chiesa degli Scalzi, cercando però di correggere le figure in modo da favorirne i lineamenti e le espressioni.

È un’opera di non grande impegno, ma indubbiamente un elemento valido nella cronologia pittorica del Balestra che fu il maggior pittore veronese a cavallo tra il Sei e il Settecento.

L'altare seguente, dedicato a S. Maddalena della famiglia dei Da Prato, nel 1604, è una strana architettura, estremamente fantastica, riecheggiante in qualche modo il gusto espressionistico di certi altari funerari cinquecenteschi. È tutto in tufo chiaro, dipinto a tratti con calce per nascondere gli inevitabili tarli del tempo.

Merita di essere presa in particolare considerazione, la pala centrale, rappresentante la «Estasi di S. Maddalena », dipinta nello stesso 1604 da Alessandro Turchi, detto l'Orbetto (1588-1650), il più eclettico pittore che Verona abbia partorito nel filone della scuola del Brusasorzi.

Davanti all'altare, sul piano della chiesa, è il sepolcro della famiglia Sanmicheli. La pietra tombale originale è stata murata a destra (entrando) della porta principale; al suo posto è stato messo un fac-simile. L 'iscrizione porta:

PIETRO PAVLO MICHAELI Q.
ET JO. SAMMICHELIIS VERO.
ARCHITEC. DE PA. OP.. M.
QUI OMNES URBES OMNIA QUE OPPIDA
REGIONESQ. VENETI IMPERII
VEL A FUNDAMENTIS MUNIVERUNT VEL
COLLAPSA INSTAURARUNT
NICOLAUS SAMMICHELIUS MEDI NEP.
SIBI Q. ET POS. SUM PO MCLIX


Dopo l’altare della Maddalena, troviamo il monumento funebre di Michele Sanmicheli, opera dello scultore Ugo Zannoni; in stile neoclassico, a finestra. Sulla cornice dell'architrave corre la data MDCCCLXXXIV. Al centro, il busto del grande architetto, è una modesta, ma efficace scultura, dal carattere ben accennato. Sulla cimasa fu posto lo stemma cavalleresco della casata. Idea dei costruttori era di innalzare l'edicola funebre alla stessa altezza della tomba; si dovette ripiegare, dato che il posto era già occupato dall'altare dei Da Prato.

L'ultimo altare, impiastricciato da dipinture e da verniciature, fu costruito con forti economie, nel XVI secolo dalla famiglia Dolcetti. E’ un’insignificante architettura decorativa, contenente un gruppo scultorio rappresentante la famiglia della Madonna (San Gioacchino, Sant'Anna, la Vergine fanciulla che impara a leggere), opera dello scultore Ugo Zannoni (1909). Si tratta di un complesso strettamente accademico, adatto a quel genere di scultura che in termini comuni si classifica cimiteriale. E’ in marmo bianco.

In fondo alla parete si trova il battistero, costituito da una tazza di marmo liscio e sormontato da un’inelegante struttura di legno sagomato. Appartiene al XV secolo. Una moderna cancellata in ferro ramato ne limita la zona sacra.
Sul muro interno della facciata sta appoggiato un vecchio bancone settecentesco usato per la dottrina cristiana. Anticamente, al suo posto, esisteva la fraglia dei «Linaroli», la cui Corporazione festeggiava in chiesa la festa della S. Croce il giorno 3 maggio. E vicino esisteva quella degli «acquavitai» (che festeggiavano il patrono Sant'Alberto, il 7 agosto); mentre la fraglia dei «tintori» (presente con l'altare dei Carteri) festeggiava con solenni onoranze il patrono Sant'Onofrio l'11 giugno.

Dietro al bancone della «fraglia dei linaroli», è murata una grande lapide del 1813 con la quale si ricorda l'antica consacrazione del tempio alla B. V. Annunziata, fatta dal vescovo Antonio Zio nel 1504. La scritta dice:

TEMPLVM HOC
SACRUM
ET MARIAE AB ANGELO SALUTATAE
AB ANTONIO ZIO EP. CALAMONENSI
MARCI CORNELII
CARD. PONTIF. VERON. SUFFRAGANEO
IX KAL. OCT. A MDIV DEDICATUM EST
INNOCENTIVS LIRUTUR PONT. VERON.
EIVSD. DEDIC. MEMORIAM
DIE DOMIN II NOV.
QVOT ANNIS INSTAVRANDA DECREVIT
XIII KAL. A. MDCCCXIII.
Fonte: Le Guide 22

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