Chiesa di Santa Maria del Paradiso - Verona

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Chiesa di Santa Maria del Paradiso

Verona / Italia
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Cenni storici

La storia della chiesa di Santa Maria del Paradiso è breve e quieta. Inizia con la soppressione ordinata dai veneziani nel 1517, di una modesta chiesuola, dedicata a Sant'Apollinare della Peccana, condotta in esercizio dai padri Serviti, dal 1480 al 1515.

In seguito alle aumentate esigenze di culto, gli stessi religiosi chiesero nel 1519 alle autorità della Repubblica di Venezia, di poter erigere nello stesso posto della precedente, una nuova chiesa, ma più grande; e di potervi allegare un corpo di fabbricato che sarebbe servito per usi interni dell'ordine.

Il permesso di fabbricazione fu concesso un anno dopo; dl modo che, verso la fine del 1520 si cominciarono i lavori di preparazione del terreno, e si fecero le fondazioni. Il tempio fu costruito grezzo. Tale rimase anche dopo la prima sistemazione interna, avvenuta nel 1600, epoca in cui si trasformò il corpo del vecchio Sant'Apollinare nel coro e presbiterio del nuovo edificio, dedicato a Santa Maria del Paradiso.

Nel 1754, in seguito alla costruzione della cantoria e dell'arco trionfale, altre opere di riordinamento furono portate a termine, in particolare le uscite laterali, e l'intera fabbrica assunse l'aspetto definitivo che è poi quello attuale. È da dire, però, che ancora le murature esterne erano prive d’intonaco e mancava assolutamente la facciata.

L'anno 1782 fu gramo. Verona subì una violenta inondazione che coinvolse per intero la zona della parrocchia di San Vitale; quindi si pensò di trasferire addirittura la stessa sede parrocchiale nella chiesa dei serviti, Ad essi, così, successero i Gerosolimitani; tali erano, infatti, i religiosi provenienti da San Vitale.

Anche il titolo di Santa Maria del Paradiso cambiò in quello di San Vitale, e tale rimase fino al 30 ottobre 1842 quando, in seguito alla soppressione dell'ordine dei Cavalieri di Malta, l'esercizio passò ai «Regolari ministri degli infermi», o «Fatebenefratelli», o Padri Camilliani.

In quell'occasione fu definitivamente cancellata dal ruolo arcipretale la parrocchia di San Vitale; la chiesa tornò all'antico titolo di Santa Maria del Paradiso, e gli incartamenti di rito passarono negli archivi della chiesa parrocchiale di San Nazaro.

I padri camilliani apportarono minime varianti alla struttura interna dell'edificio; ricavarono nicchie, aprirono finestre, passaggi; tutti lavori di dettaglio che non potevano in alcun modo variare la sistemazione già in atto. Soltanto nel 1896 innalzarono la facciata del tempio, opera dell'ing. Antonio Viola; inoltre fu riordinato il pavimento da cui furono tolte lapidi funerarie, tra le quali alcune d’uomini illustri.

Nel 1927, infine, gli ultimi lavori. La vecchia sacrestia fu trasformata dal vicario Padre L. Pimazzoni, in «sanctorum reliquiis»; si costruirono alcuni passaggi interni e si copri a metà un cortiletto per accogliere la sacrestia nuova.

Le strutture murarle e l'esterno

La chiesa di Santa Maria del Paradiso fu costruita prescindendo da qualsivoglia intendimento artistico, talché la chiesa stessa si esonera dal numero delle opere d'arte veronesi.

La costruzione dovette essere impostata già inizialmente su un piano d’edilizia prettamente funzionale; cioè i costruttori dovettero lottare con molte difficoltà, contro la pessima ubicazione della zona su cui compiere i lavori. La chiesa, infatti, non possiede un asse mediano vero e proprio, ortogonale alla strada, quindi rimane per così dire, sacrificata, sbilanciata; né essa trovò un abile adattatore che sapesse sfruttare convenientemente l'asimmetria.

In secondo luogo, vi furono ragioni d’economia che costrinsero i serviti a ripiegare sopra un'impostazione d’essenzialità neoclassiche. Ne riuscì perciò una fabbrica incapace di darci il senso storico della sua età, o quello religioso.
Il progetto fu realizzato, preferendolo ad un altro, meno peggiore, del Gullini, per risparmiare economicamente, e sul tempo, come testimoniano le note manoscritte del P. Pimazzoni. Una scelta deplorevole, ma fatale.

La struttura architettonica si rifà, con sbalorditiva libertà di stile, alla costruzione templare, classica. Un grosso zoccolo inferiore, liscio, sostiene idealmente quattro paraste di pseudo-composito liscio, che suddividono la superficie in tre zone fondamentali. Nelle due esterne, sono ricavati quadroni in rilievo e due nicchie, entro le quali furono poste rispettivamente, le statue di San Camillo (destra) e San Vitale (sinistra), opere di Salesio Pegrassi, un abile marmoraro veronese. Nella frazione centrale è ricavata la porta d'ingresso, sormontata dallo stemma dell'ordine camilliano.

Una trabeazione a forti aggetti, separa il timpano. Questo è piuttosto basso, sostenuto da modiglioni obliqui; cieco; con al centro una croce gerosolimitana, di cemento. Acroteri della cimasa sono le statue raffiguranti San Zeno, l'Assunta e San Matrone, opere dello scultore Vittorio Bragantini.

Nessun altro elemento è degno di nota; piuttosto è da rimarcare l'uso affrettato dei materiali, tanto che attualmente alcune crepe qua e là denunciano i primi sintomi di una non lontana agonia.

L'interno

Il primo altare, entrando a sinistra, è un piccolo recinto, limitato da una cancellata di ferro, dedicato alla Madonna delle Grazie. Altarino senza architetture, liscio; comprendente una superficie piana realizzata in mosaico, al centro della quale si apre un quadrante che accoglie i resti di un prezioso affresco cinquecentesco. Il mosaico fu composto negli anni precedenti la seconda guerra mondiale (1940-45) dal Castman, veneziano. Esso rappresenta alcuni episodi della liturgia, mescolati con elementi di puro decorativismo, lineare e floreale; un piano musivo coloristico tipico dell'artigianato lagunare. Interessante, invece, l'affresco interno, rappresentante la Vergine col Bambino, opera staccata durante i lavori d’abbattimento dell'antico Sant'Apollinare, e successivamente collocata nella seconda chiesa dai monaci serviti.
La pittura riecheggia i tempi classici del tema della maternità di Maria; è svolta con suggestiva armonia di disegno e di colore, tipicamente aderenti alla scuola tradizionale veronese, che fece capo, negli ultimi del Quattrocento, alla multiforme figura artistica del Liberale. Si è pensato di attribuire il dipinto al Brusasorzi, al Morone, al Cavazzola; ma in questi casi si tratterebbe forse di un’improprietà. La pittura è anonima e rimarrà tale: sembra notevolmente personale per farla passare per figlia di chicchessia. Inoltre, è da dirsi, che essa ha perduto fatalmente della freschezza di tono che poteva aver avuto un tempo; il colore si è accidentato; e ad un certo punto, poiché l'immagine fu ritenuta miracolosa, si pensò bene (o male?) di decorarla con collanine, pendagli ed altri oggetti preziosi, «ex voto», col risultato evidente di danneggiarla anche esteticamente.

Il secondo altare è costruito in stile baroccheggiante; è firmato e datato. L'iscrizione compare sul basamento della colonna sinistra e dice:

ARTE DE CALIARI 1705

Normalmente, un altare datato e firmato, è garanzia dell'opera d'arte, o per lo meno di una struttura particolare, degna d’attenzione e commento. Ciò, però, non può dirsi per l'altare in questione, perché la sua architettura, vieta e convenzionale, non indica alcuna particolarità che valga la pena di essere considerata.

Di quest’altare, invece, interessa la pala: una notevolissima pittura di Antonio Balestra (1666-1740), rappresentante la Madonna col Bambino e Santi. Si tratta di una tela assai interessante, sia per l’estrinseco valore artistico, sia perché in essa compaiono evidenti i segni di un disincanto che stacca definitivamente la pittura del Balestra dalle propedeutiche della tradizione pittorica veronese. Guardare questa pittura, vuol dire guardare al di là degli schemi tradizionali che per tanti anni, colore e disegno, impostazione e idealizzazione, realizzarono nel mondo pittorico veronese. Con i concetti estetici che informarono l'autore di questa pittura, si ruppero le relazioni poetiche col mondo precedente; l'arte del Balestra divenne universale dopo essersi liberata dalla strettoia di confini limitati a un gusto estetico specifico, un tempo assai importante, ma definitivamente destinato ad essere assorbito.
I personaggi di questa pittura poetica sono: la Madonna, Gesù bambino, e i santi Gerolamo, Rocco e Bernardino. Il loro colloquio è forse un po' limitato al clima dialettico che li accomuna tutti in una stessa scena; in un certo senso rappresentano gli elementi, i personaggi di un’importante coreografia. Ma li esalta un disegno largo, poderoso e scattante; incisivo e penetrante a volte, come nella figura del San Gerolamo; oppure decisamente serrato in concezioni di maestosa prospettiva, come nel San Rocco. Disegno, comunque, sempre attento e significativo, corredato da una tavolozza che, se ancora risente del senso rappresentativo, riesce ad illuminare una poesia calda, pastosa. Il richiamo all'arte del Tiepolo non cade a sproposito. La pala è dunque una pietra miliare nella storia dell'arte veronese.

Tra il secondo e il terzo altare, nell'intervallo di due paraste, è ricavata una nicchia nel muro, entro cui è la statua di San Domenico. Questa nicchia corrisponde ad un’altra, ricavata nella parete opposta, in simmetria; così il ritmo bilaterale di nicchie murarie, lo troviamo ad ogni intercampata, esclusa la zona del pergamo.

Entro ogni nicchia trovasi una statua; sono tutte opere del Marinali, uno scultore (veronese?) rinomato per aver seguito da vicino l'evoluzione artistica del grande Bernini; e principalmente noto a Verona per quel suo altare in Sant'Anastasia, raffigurante l'Immacolata: opera di pretta imitazione berniniana. Le sue sculture di Santa Maria del Paradiso, nulla aggiungono alla caratteristica di autore barocco; anzi, talune denunciano una sommarietà di esecuzione che fa pensare ad aiuti di bottega. Dobbiamo riconoscere un'alacre abilità nel sapersi destreggiare con le forme plastiche; nel riuscire ad interpretare con immediatezza il senso descrittivo.

Il terzo altare è una struttura di libere architetture, adoperate senza alcuna pretesa stilistica o formale. È uno di quegli altari «qualsiasi», come si trovano in tante chiese, non solo veronesi. Altari che vivono in silenzio e creano la poesia della povertà. Sembrano raffazzonati. Basti osservare la gran vetrina entro cui sta l'altorilievo rappresentante San Camillo che visita un infermo. Neanche la devozione eleva quest'altare privo di vita. È dedicato a San Camillo.
Fra il terzo e il quarto altare, in basso, è stata aperta una porta secondaria di accesso, proveniente dal corridoio che conduce al «Sanctorum reliquiis». In alto, al posto della nicchia, sta il pergamo; semplice; in legno di noce.

Il quarto altare a sinistra è dedicato alle Anime del Purgatorio. È costruito seguendo l'andazzo baroccheggiante, cui si è accennato, ma con peggiori risultati. L'architettura è paciosa, assurda, senza riverenza; accoglie una gran pala, opera di Orazio Farinati, raffigurante «le anime del purgatorio, la SS. Trinità, la Vergine e un papa». Si tratta di una pittura a cosiddetto «ciclo rappresentativo», sulla quale, cioè, si assiste allo svolgimento di un tema liturgico o religioso, attraverso l'interpretazione di figure che fanno le veci di simboli universali. È un modo della pittura che ebbe fortuna in varie epoche storiche. Questa pittura del Farinati (figlio del più famoso Paolo) è cosa discreta: articolata in un simpatico svolgimento di forme il cui disegno è corretto, pur senza aggiungere nulla alla pura identificazione degli oggetti; e suffragata da un colore che sa distendersi con tonalità pacate, richiamantesi in vari centri focali della tela. Vi è una certa nobiltà di intendimenti artistici, anche se questi, talvolta, risultano soffocati dal mestiere.

L'illustrazione dogmatica dovrebbe essere intesa in questo modo: esistono anime che vanno in purgatorio (nella tela: le anime); ma la chiesa militante (raffigurata nel papa) prega per loro la Vergine che intercede, per i meriti di Gesù Cristo, presso l'Eterno Padre. Egli, non insensibile al richiamo dei fedeli che si rivolgono a Maria santissima, assistito dallo Spirito Santo, manda due Angeli a prelevare dal purgatorio le anime, per portarle in cielo. Questa narrazione, chiusa in tre metri quadrati di tela, risente dello sforzo di adattamento e, logicamente, si sveste di poesia per rimanere documento di fede, anzi, di devozione.

Le attaccature murali del presbiterio con i fianconi della chiesa, si raccordano mediante la presenza di nicchie, accoglienti statue del Marinali.

La facciata del presbiterio, incorniciata da una parastatura a lesena, comprende, da sinistra: una nicchia muraria con la statua di San Vitale, in marmo bianco (sovrastante la porta che conduce al Reliquario); il presbiterio vero e proprio; a destra un'altra nicchia con la statua di San Giovanni Battista, sovrastante un piccolo altarino basso, dedicato al Sacro Cuore.

Le due statue sono pregevolissime opere di Diomiro Cignaroli, eseguite nel 1784, in seguito a un’oblazione del rione popolare di San Vitale. In esse, a differenza di quelle del Marinali, troviamo al completo il sereno mondo artistico, pieno di risorse formali ed espressive; sono sculture che testimoniano un’accurata preparazione e si articolano contenutamente in ritmi chiaroscurali di efficace luminismo. Bisogna tener presente che il Cignaroli, nato dal ceppo di una famiglia fertile di ingegni creativi, guardò lungamente all'arte del maggior fratello Giambettino, pittore; e di quel mondo pittorico rimasero poi sempre in lui taluni aspetti incancellabili.

Una settecentesca balaustra immette nel piano del presbiterio, non molto spazioso, limitato alle pareti dall'organo e contro-organo. Nel mezzo, l'altar maggiore, modesta architettura, raccordata alle estremità con due porte di marmo, sormontate da due angeli bianchi.

Dietro l'altare, si stende il coro, angusto e sacrificato, specialmente i suoi stalli. Subito dopo l'altare, sovrapposto alla porta che conduce al Reliquario, sta il sepolcro di Ludovico Moscardo, insigne studioso e storico della Verona seicentesca, portante la seguente iscrizione:

D O M LUDOVICO MOSCARDO COMITI FRANCI-
SCUS ORATIUS CANONICUS
ET MOSCARDUS FILY MOLTOTISSIMI
PATRI BENEMERITI
H I M P P ANNO DOMINI MDCLXXXI


Sul muro di fronte, sopra la porta che conduce all’organo, è un altro cenotafio, dedicato al Comm. di Malta Bartolomeo Dal Pozzo, anch'egli illustre storico e studioso veronese. La lapide indica l'anno 1723.

La figura a mezzobusto rappresentante il Moscardo, da taluni è stata attribuita addirittura all’Algardi, senza cognizione di causa, giacché il maestro bolognese morì nel 1654; inoltre, si tratta di una scultura che è ben lontana dalla sensibilità plastica dello stesso maestro. Si può classificare tra le molte opere che la scultura sepolcrale veronese ha collocato nelle diverse chiese. Di minore interesse il busto del Dal Pozzo.

AI centro del coro sta la pala grande, rappresentante l'Assunta, dipinta nel 1565 da Paolo Farinati. È questa una pittura di vasto respiro, assai illustrativa, ma già rivelante caratteristiche di notevole interesse artistico che il Farinati stesso ereditò dopo che Tiziano collocò in Duomo la sua meravigliosa Assunta. Infatti, basta osservare la parte inferiore della pittura per rendersi conto di come l'artista veronese si sia indugiato a nutrirsi sulla pittura del grande bellunese. Da Tiziano assimilò in parte, la concitata, e allo stesso tempo distesa, armonia compositiva, ottenuta per contrappunti tematici: ora attraverso un braccio levato, ora mediante l’atteggiamento di un'intera figura che limita un peso o stabilisce un ritmo di proporzionalità prospettica. Manca però, al Farinati, il colore; quel magico, incantato colore che Tiziano portò alle estreme conseguenze, e che nella pittura del nostro veronese rimane ancorato a un mediocre, per quanto sollecito, descrittivismo.

È interessante notare nella pala la presenza, in basso a sinistra, della figura di Sant'Apollinare, aggiunto al coro degli apostoli in omaggio al santo cui era dedicata la precedente chiesetta.

Ai lati dell’Assunta, sugli spicchi del poligono absidale, stanno altre due grandi tele, una rappresentante il Cristo con la croce e due santi; l'altra rappresentante un papa e una santa inginocchiata. Entrambe le pitture sono di labile fattura e macchinose, specialmente la seconda. La loro età può oscillare tra il 1550 e il 1680; sono opere di pittori veronesi.

Sul pavimento del coro, in prossimità dell'altar maggiore, esistono due lastre tombali di uso interno dell'antica comunità dei Serviti. Infatti, su quella di sinistra si legge la data 1784 e la dicitura che spiega come detta sepoltura fosse riservata a sacerdoti e chierici dell'ordine.

Il primo altare a sinistra, dopo il presbiterio, è dedicato al veronese San Metrone: nobile figura di religioso, la cui vita è quasi avvolta nella leggenda. Fu innalzato nei primi anni del Seicento per collocarvi l'urna del santo e, sopra la mensa, la pala dipinta tempo addietro dal Liberale. Nel 1750, però, il conte Carlo Allegri, in seguito ad una grazia ricevuta (la guarigione da gravissima infermità del suo primogenito Giambattista), volle che le strutture architettoniche dello stesso altare, fossero mutate, e tutto il complesso si arricchisse di un degno rinnovamento. Non sappiamo se il cambiamento fu fortunato; non possediamo del precedente altare, alcun disegno o descrizione; certo che il presente, quello che ancor oggi vediamo, non offre grandi possibilità di godimento estetico, anche se ricorda taluni modi dell'architettura rinascimentale.

Sulla trabeazione corre la scritta: DIVO METRONO SACRUM GENS HONORIA la dedica. Nel centro troviamo, invece, una bella pittura del Liberale. Questa pala rappresenta tre santi monaci; da destra: Sant'Antonio da Padova, San Metrone e San Domenico. Si articola a mo' di trittico, ricercata in un presunto atteggiamento di convergenza piramidale: San Metrone si appoggia su un tronco o tamburo di colonna, dalla quale scende la catena che lo tenne autoprigioniero. Dietro ai santi si intravede la fuga prospettica di due pilastri sorreggenti un vòlto, il cui inizio si perde e dal quale si dondolano tre modestissimi festoni a cartocci di bacche. L'atteggiamento delle figure è immediato. Non si può dire, quindi, che si tratti di un capolavoro del grande Liberale; ma di un'opera meno impegnativa e statuaria. Il disegno, quasi crudamente libera le figure dei santi, da un mondo piatto e insignificante, per dar loro la luce della poesia; restano tuttavia annebbiate in un colore scarso di grazia e di morbidezza. Il Liberale, in quest'opera, si mostra però, ancora una volta artista assai valido; soprattutto un pittore che analizza la forma per ricercare in essa le caratteristiche tipiche della descrittività. Liberale è in ogni sua opera un miniaturista; un grande miniaturista. Nella sua pittura è sempre presente una magnanima severità: imponenza della forma e strumentalità dei contrasti violenti del colore.

Dopo l'altare di San Metrone incontriamo la solita nicchia spartiparaste, con la statua di Cristo risorto. È questa forse la migliore fra tutte le figure di Orazio Marinali: quella in cui lo scultore è riuscito a trovare più realtà di contenuto formale; più scioltezza di movimenti; più riverenza e plasticità.

Sotto la nicchia, in corrispondenza con la parete opposta, esiste una porta che immette direttamente sulla «Via Paradiso».

Ci troviamo ora, di fronte all'altare dell'Addolorata. Entro un’enorme vetrina sono accolte le statue lignee di San Camillo, della Madonna e del Crocifisso. Quest'ultimo è una pregevole opera del XVI secolo. È una scultura di particolare interesse; modellata con buon gusto e sapiente abilità tecnica-ebanistica: ha forme piacevoli, scarne, delineate da un ritmo compositivo notevolmente studiato. L 'autore ha creduto opportuno anche colorire la sua opera per conferirle maggiore aderenza alla realtà (non dimentichiamo che la scultura cinquecentesca di fine secolo, tende a ritrovare nella forma esterna i significati morali del proprio contenuto espressivo). Inoltre, la scultura è importante perché raro esempio di lavorazione su legno nel periodo del tardo rinascimento veronese.

Accanto al Crocifisso, meno nobile e più convenzionale anche negli atteggiamenti, la figura della Vergine Addolorata. È una scultura, questa, più elaborata nel senso di una qualificabile imitazione da altre realizzazione precedenti; opera di minor impegno, forse. Ma bisogna tenere presente che l'autore di questa figura avanza quello del crocifisso di quasi un secolo, e quindi dovrebbe essere considerato con diverse opportunità.

Così pure la statua di San Camillo, opera del Sughi: assai convenzionale e superficiale. Con questa scultura, ci avviciniamo allo stile cosiddetto «caratteristico», in auge tra le botteghe di intagliatore nel secolo scorso, e oggi fonte di lavoro per i «legnaroli» della VaI Gardena, e di altre zone consimili.

Il successivo intercolumnio accoglie nella nicchia la statua di San Camillo.

L'altare che segue è dedicato alla Madonna di Lourdes; è detto anche della «Madonna trionfante». Un altare senza stile o altre attrattive. Anche la statua della Vergine, posta entro una vetrina, è insignificante. Si tratta di una delle solite viete riproduzioni della statua che fu collocata nella grotta pirenaica. L'8 dicembre di ogni anno, l'altare viene decorato con ricchi paliotti dipinti e lavorati a filo colorato, con decorazioni in oro, omaggio della devozione alla festa dell'Immacolata.

L'ultimo altare è ultimo anche in ordine di tempo, perché realizzato nel 1954. È una costruzione senza archi decorativi o cornici marmoree; una mensa comune e, sopra una mensola liscia, le statuine di Santa Rita, Santa Teresa, con il mezzo Sant'Antonio. Le figure sono opera dell'artigianato della VaI Gardena, e furono donate alla chiesa da cittadini privati, come ex voto per benefici ricevuti.

Meritano un cenno anche le vetrate colorate che si ammirano negli alti finestroni, ricavati nei pennacchi della copertura a volta. Sono opere moderne, degne di considerazione per una buona fattura artigiana, e anche per la bontà dei vetri stessi che permettono luce diffusa senza disturbare minimamente la vista, o togliere nitidezza al disegno.

Nella parete sinistra, dall'entrata: San Luigi e San Bartolomeo; la Madonna del Patrocinio; le anime del Purgatorio. Nell'altra parete: l'Immacolata; San Camillo; San Metrone. Quest'ultima e quella del «patrocinio» sono le due vetrate migliori: accurate nel disegno e di suggestiva colorazione.

In fondo alla chiesa, sopra la porta principale di ingresso, nel Settecento si costruì una cantoria in legno, di scarso valore artistico. Interessa perché accoglie quattro dipinti, di cui due di notevole valore artistico. Da destra: Miracolo di San Camillo: pittura di limitato interesse, assai illustrativa; l'Assunta del Voltolino; Santi e Arcangeli, anche questo quadro non desta molti consensi; e Santi Gervasio, Protasio e Vitale.

L'«Assunta» del Voltolino è un tale dipinto che ancora conserva, nonostante l'incuria di tanti anni, sprazzi di buona esecuzione; specialmente il colore, tenuto quasi sempre su toni azzurri e verdastri, raggiunge preziosità che non sono leziosaggini, pur non rasentando il clima perfetto della grande opera d'arte. Sappiamo benissimo come tutta la pittura del Voltolino rimane nel ciclo della pittura veronese della decadenza, un tipo di documentario artistico, levigato da incipienti gustosità provinciali; vi è anche dell'accademia. In questa «Assunta», pare che tanti punti oscuri siano superati in un notevole tentativo di liberazione lirIca.

Migliore, in un certo senso, e se il confronto potesse risultare valido, è il quadro rappresentante i santi Gervasio e Protasio, affiancati da San Vitale e altra santa. Il classico binomio che a Venezia trovò la sintesi in San Trovaso, è qui presente nel tipico atteggiamento di coloro che attendono il martirio (i due santi, figli di martiri, furono martiri nel 170 a Milano, e Sant'Ambrogio ne trovò i corpi nel 386). La pittura esce dalla tradizione veronese; è forse opera di qualche veneziano (è datata 1549), e rivela in pieno i caratteri di uno stile che non trova addentellati con i filoni del nostro rinascimento. Comunque, si tratta sempre di cosa notevole, meno per il disegno, e più per il colore, tenue e morbido, tenuto su intonazioni chiare di felice espressività cromatica.

Il Reliquario

La parte più importante della chiesa di Santa Maria del Paradiso è il Reliquario, che possiamo definire uno tra i più interessanti d'Europa. E’ da dire che i Padri camilliani, quando presero possesso della chiesa, già portarono con loro un certo numero di reliquie di santi, alcune delle quali di notevole importanza e preziosità; e che subito in Verona, cominciarono una paziente opera di ricerca e di classificazione di altre numerosissime, ereditate da enti religiosi, dalla soppressa parrocchia di San Vitale, e da singoli privati.

Il lavoro esigeva una competenza particolare, e una disponibilità di mezzi non indifferente; ogni reliquia, quando fosse stata definitivamente accertata, richiedeva una custodia speciale: una teca o una vetrina entro cui potesse abitare decorosamente. Fu così che si andò elaborando un organico progetto di sistemazione; si pensò di istituire un reliquario vero e proprio. L 'opera, già intrapresa dai primi religiosi, si risolse nel 1927 quando Padre Luigi Pimazzoni, vicario della chiesa, trasformò la vecchia sacrestia in santuario, e la dispose in maniera da accogliere il frutto di tanti anni di ricerche e di sacrifici.

Oggi le reliquie raccolte si contano a decine di migliaia; da interi corpi imbalsamati o rivestiti con forme di cera, ai più piccoli frammenti di ossa, di oggetti, di stoffe: patrimonio che ascende a valore storico notevolissimo. Basti pensare che, spesso, custodie e teche, paliotti d'altare, piramidi, urne e vetrine, sono anche capolavori di oreficeria; certi ostensori d'argento e d'oro, certe urne decorate con filigrane meravigliose, rappresentano di per sé uno sfarzo d'arte che stupisce e desta ammirazione. E non si dimentichi che taluni reliquari sono autentici originali di epoche antiche; la loro presenza arricchisce quindi, inestimabilmente, l'importanza storica della raccolta e le conferisce, si può dire, significato di apoteosi artistica che di solito è esclusivo appannaggio tradizionale delle grandi cattedrali romanico-gotiche.

La storia di ogni reliquia, ad un certo punto, diventa tradizione e racconto. Così per la maggiore di esse, un frammento vistoso della SS. Croce, ispira stupore per la bontà della conservazione, e commuove per lo spirito morale della testimonianza. Accanto a questa rarissima reliquia, altre di notevolissimo pregio; tra le principali, cercheremo di identificare le più significative.

Iniziamo dal vestibolo, al quale si accede direttamente dalla chiesa attraverso la portina a sinistra del presbiterio; oppure dalla strada (Via Gaetano Trezza) entrando dal fabbricato adiacente alla facciata della chiesa, e portante scritto in rilievo sulla porta: «Sanctorum reliquiis». Appena entrati, a destra, sopra due mensole di pietra, troviamo un'urna contenente il corpo di San Terenzio, martire della chiesa vissuto nel III secolo. Sotto l'urna, raccolta in un quadro a vetro sta la fascia miracolosa di San Camillo, importantissima reliquia, che simboleggia anche l'avvenuta fondazione dell'ordine degli infermi.

La piccola urna, sovrastante la finestra che dà sul presbiterio, contiene vasetti di sangue, appartenente a vari santi, di varie epoche, ma non oltre il 1500. A lato della finestra, sotto una teca barocca, troviamo un'altra urna, preziosissima: poiché contiene reliquie rare di santi veronesi: Innocenzo, Cassio, Antonio, Procolo. Ancora un'urna troviamo di fronte a quella testé descritta, contenente reliquie di santi e martiri, dei primi secoli della chiesa.

Sulla parete opposta a quella di San Terenzio, sta un notevolissimo raggruppamento di cimeli. Anzitutto, il corpo di San Placido, il discepolo prediletto di San Benedetto, martoriato dai pirati che infestarono in quell'epoca la Sicilia, luogo dove egli era stato mandato a predicare. Sopra la sua urna, stanno due piramidi con belle reliquie di santi del Il secolo; tra questi Santa Seconda, Sant'Eufemia, Santa Vittoria, San Candido, S. Colomba ecc.

Accanto al gruppo, ecco una squadrata colonna, un pilastro meglio, roso da acqua. E’ la famosa colonna di San Metrone. Narra la biografia del santo, che Metrone, un giorno, pensando di aver molto peccato e di voler fare penitenza, si rinchiuse in una cella segreta, si legò le gambe in una grossa catena, la chiuse a serratura e gettò quindi la chiave nell'Adige, che passava proprio sotto la cella. Per ben sette anni rimase a vivere di stenti e di preghiere; finché, un giorno, un pescatore trovò la chiave nel ventre di un pesce che aveva abboccato alla lenza. Saputo della pesca miracolosa, il vescovo, di autorità, prosciolse il santo dalla penitenza. Il corpo di Metrone riposa sotto la mensa dell'altare che gli è stato dedicato in chiesa.

Entriamo ora nel « sanctorum» vero e proprio. Appena a destra si inizia uno zoccolo di marmo, a mo' di mensa d'altare, vetrinato, che continua in tutte le pareti; e in ogni vetrina stanno disposte varie reliquie, di cui, anche qui, accenneremo alle più importanti.

Lo zoccolo della parete di fondo, a destra entrando, contiene reliquie di non molta importanza; sopra di esso, però, troviamo l'urna col corpo di San Claudio, e ancora sopra, due teche a piramide, con notevoli reliquie di vari santi di età diverse.

Passando alla parete successiva, troviamo altre due piramidi contenenti reliquie di santi del medioevo, e in particolare, di San Francesco e di San Bernardino. Quindi un prezioso cimelio di San Desiderio, dei Santi Innocenti, e, in una speciale teca quadrata, le pantofole di San Leonardo da Porto Maurizio. Sotto, nello zoccolo, tra le altre cose, al centro troviamo il cranio di San Ponziano martire; questo cimelio è di particolare valore, perché del santo papa e martire (fu martoriato in Sardegna nel 235 d.C.) esistono pochissime testimonianze.

Più avanti, ecco, in un piccolo ostensorio- tabernacolo, la lingua di Santa Nominanda, vergine e martire del I secolo.

Oltre, l'urna col corpo di Sant'Adeodato, contenente pure un vasetto di sangue appartenente allo stesso santo. Subito sotto l’urna, un autografo di San Lorenzo da Brindisi; e sopra l'urna due piramidi con reliquie di vari santi del V e VI secolo. Tra essi, San Placido e San Feliciano. Tra le piramidi e l'urna, lo zucchetto di Sant'Ubaldo, vescovo di Gubbio.

Entriamo ora in un'edicola, a fine parete, contenente un prezioso reliquario in legno, del XIV secolo; alcune teche con ceneri di santi cremati; un riquadro con frammento del piviale di San Gaetano da Thiene, e un calendario perpetuo con tutti i santi e le loro ricorrenze liturgiche.

La parete dell'altare ha alla sua destra un vistoso frammento del lenzuolo di San Zeno, il nostro vescovo moro; moltissime altre testimonianze raccolte in teche e paliotti. In alto a sinistra, entro un ostensorio che si appoggia su mensola, è il cranio di San Vitale, compatrono della chiesa di Santa Maria del Paradiso. Sopra il tabernacolo dell'altare, troviamo invece, un altro piccolo tabernacolo contenente un dito di San Luigi Gonzaga.

Passiamo alla parete successiva, saltando l'edicola. La prima reliquia importante che troviamo è rappresentata da un notevole frammento del cuore di San Camillo (gli altri pezzi sono a Napoli e Messina). Nello zoccolo una reliquia preziosissima: il braccio destro, mummificato, appartenente a San Bartolomeo apostolo, il grande e sapiente predicatore che dopo la discesa dello Spirito Santo nel Cenacolo, evangelizzò l'Armenia. Vicino a questo cimelio di inestimabile valore notiamo la mascella inferiore con dentiera assai bene conservata, di San Benigno, e il cranio di San Costantino. Sopra lo zoccolo l'urna col corpo di San Giustino, il filosofo pagano che, convertitosi alla fede cristiana, scrisse due apologie in difesa della medesima e fu martirizzato nel 167. Sopra l'urna, due piramidi con ostensori d'argento contenenti sangue di diversi santi e beati.

Il rimanente zoccolo, fino al termine della parete, è tutto dedicato alle reliquie di S. Camillo. Tra le principali, cito: il flagello (cilicio), un vistoso frammento del mantello, e un altro notevole della pianeta.

Le due piramidi soprastanti sono dedicate invece a S. Orsola, la santa monaca che fu mandata nel nord-Italia incontro alle orde degli Unni, e che da Attila, «flagellum Dei» fu barbaramente trucidata nei primi anni del 500. La teca centrale, tra le due piramidi di S. Orsola, è dedicata ai santi e ai vescovi santi veronesi. Troviamo reliquie di Santa Toscana, Sant'Angela Merici, San Cristoforo, San Pietro Martire ecc.

L'ultima mezza parete accoglie l'urna col corpo adolescente di S. Liberio; un busto ligneo vuoto contenente resti di S. Sabina martire, e un altro bustino, in alto, con reliquie dei SS. Gervasio e Protasio, medici orientali.

Queste, per sommi capi, le reliquie più importanti che sono esposte alla venerazione dei fedeli. Logicamente, quelle contenute in opere di oreficeria, e altre di particolare valore, sono tenute rinchiuse nel reliquario privato del convento ed esposte al pubblico solo in determinate occasioni di feste o ricorrenze.

I Padri camilliani, ancor oggi si dedicano all'opera di ricerca e di selezione catalogata, di altre nuove reliquie. Ogni giorno, si può dire che il santuario si arricchisce di nuovi pezzi, nuovi esemplari, più o meno preziosi, più o meno rari; naturalmente l'opera di consultazione e di accertamento richiede lungo tempo, operazioni delicate ed estrema competenza. Soltanto a lavoro ultimato, l'autorità superiore provvede a conferire ad ogni singolo elemento, l'autentica ufficiale, e quindi dà la facoltà di esposizione.

Il reliquario di Santa Maria del Paradiso, oltre alle sue innumerevoli raccolte sacre, accoglie anche una preziosa croce stazionale del XIV secolo (in alto, sopra la porta di accesso).

Le croci stazionali sono croci speciali, di legno, dipinte, usate nella liturgia della settimana santa. L'origine del culto preferenziale per le croci ebbe luogo nei primi secoli dell'era cristiana. Fu proprio durante le funzioni della passione, in determinate chiese, in cui si portava in processione una grossa croce, ad imitazione del Calvario, e ci si soffermava per il commento delle varie stazioni. Da qui, il nome di croci stazionali, e «stazioni» le chiese destinate a questo culto speciale (tale liturgia si estinse nella prima metà del 1500).

La croce di Santa Maria del Paradiso è notevolmente grande; lobata a ritmo perfettamente gotico, avente anche in particolare due ali aquiline, caratteristiche dello stemma nobiliare Scaligero. La sua elencazione non compare tra quelle ufficiali riportate da R. Brenzoni in un suo studio sulle croci stazionali veronesi; infatti essa fu ritrovata, polverosa e sbrecciata, in un antro del campanile, non molto tempo fa; abbandonata da chissà quanto. La croce reca dipinto: il Crocifisso, e sui lobi: in alto l'Eterno Padre, a destra San Giovanni Evangelista, a sinistra la Vergine. La sua nomenclatura quindi, segue lo schema tradizionale delle croci veronesi del Trecento. L 'autore è ignoto; ma non è difficile pensare subito alla scuola del Guariento, o addirittura al Guariento stesso. Il disegno della pittura è sciolto, studiato, libero da impacci formali; mentre il colore risulta pacato, soffuso: un colore che esprime esperienza artistica di primo ordine.

Sarebbe oltremodo interessante uno studio accurato su questa autentica opera d'arte che dona lustro al Reliquario.
Fonte: Le Guide 19

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