Museo Lapidario Maffeiano - Verona

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Museo Lapidario Maffeiano

Verona / Italia
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Indirizzo Orari Biglietti
Piazza Bra', 28 -Verona Chiuso Lunedì – da Martedì a Sabato: 8,30-14,30 - Domenica: 8,30 - 14,00 Ingresso a pagamento.
Una delle più antiche e più importanti raccolte epigrafiche, il Museo Lapidario Maffeiano, apre i suoi battenti direttamente su Piazza Bra’, a Verona, nello spazio antistante il pronao del Teatro Filarmonico, proprietà di quella gloriosa Accademia Filarmonica che, nata nel Cinquecento, ha sempre rappresentato per la città un validissimo punto di riferimento culturale, soprattutto sul versante della musica.

La raccolta, che in parte preesisteva, fu ordinata dal celebre e dotto marchese Scipione Maffei tra il 1738 e il 1749, davanti all'ingresso dei Filarmonici. Sotto un porticato, costruito su disegno di Alessandro Pompei, l'erudito veronese riordinò anzi e completò una collezione di lapidi che rimane non solo a testimoniare i suoi forti interessi archeologici, ma che contribuì decisamente a salvare quel patrimonio epigrafico antico dell'Accademia Filarmonica che altrimenti sarebbe stato esposto a sicuri pericoli di dispersione e distruzione.

Il nucleo primitivo del museo può essere senz'altro definito d’ascendenza tardo rinascimentale, essendo costituito dalla collezione che il canonico Cesare Nichesola aveva radunato, a cavallo fra Cinque e Seicento appunto, nella sua villa di Ponton, in Valpolicella. Anno dopo anno, la storia di forse uno dei più importanti, e certo più antichi lapidari d'Europa, si snoda via via dal 1612, anno della morte del Nichesola, fino ai nostri giorni, costituendo un iter esemplare per la stessa storia del collezionismo in genere e di quello veronese in particolare.

Dal collezionismo anzitutto a pubblico museo. Pubblico non tanto come status giuridico, ma come fruizione, perché in tale ultimo senso anche un museo privato può essere o divenire pubblico, quando cioè - e lo ebbe più volte ad asserire lo stesso Scipione Maffei - raccolte del genere possano tornare d’utilità a tutti per la loro funzione didattica, per la loro capacità di svolgere una lezione di storia, di avvicinare la gente alla cultura, come del resto altre istituzioni dallo stesso erudito marchese perorate, e non ultima la pubblica libreria veronese (oggi Biblioteca Civica) che dopo qualche decennio sarebbe pur stata costruita. Infatti «il Maffei pensava al lapidario - rileva bene a proposito Lanfranco Franzoni - non solo come motivo d’attrazione per il dotto, indigeno o forestiero, ma anche come scuola, a cui invitava particolarmente gli studiosi di pittura».

Non è possibile rifare in questa sede una completa storia delle origini della raccolta maffeiana. Si dovrebbe, infatti, partire dal primo nucleo di lapidi acquistato dall'Accademia Filarmonica dagli eredi del defunto canonico Nichesola - grazie anche ad un deciso intervento dell'autorità veneta nelle persone dei rettori di Verona - per dire poi dell'acquisizione delle raccolte di Federico Ceruti, Policarpo Palermo e Francesco India, e per rilevare quindi come l'episodio funesto della peste del 1630 abbia bloccato il progetto della pronta realizzazione del museo.

Soltanto novant'anni più tardi Scipione Maffei avrebbe ripreso la realizzazione dell'iniziativa, radunando qui anche altre numerose raccolte, e si sa che le iscrizioni e i rilievi, fissati dal marchese in un primo tempo lungo un muro perimetrale dell'area d'accesso al Teatro Filarmonico - quello prospiciente l'attuale Via Roma - ebbero infine più decorosa sistemazione sotto il portico dorico disegnato dall'architetto Alessandro Pompei, su un'idea che peraltro deve essergli stata fornita dallo stesso Maffei, e materialmente eseguita dallo scultore Gaudenzio Bellini. Ne risultò un organismo assai soddisfacente sul piano museografico, ma che tuttavia, ad appena quarant'anni dalla sua edificazione, nel settembre del 1786, fu criticato da Goethe, sfavorevolmente colpito dalla sproporzione esistente fra le gigantesche lisce colonne dell'atrio del Filarmonico e le piccole colonne rudentate del portichetto dorico.

Ma il lapidario veronese era in tal modo decollato, approdando da subito ad esiti museali ritenuti anche poi esemplari, soprattutto agli effetti della conservazione d’iscrizioni e rilievi, con buona pace del grande intellettuale tedesco, che peraltro archeologo non si piccò mai di essere. Infatti «la modesta altezza del muro assicurava -come sottolinea Lanfranco Franzoni - la perfetta leggibilità di tutto il materiale esposto, ed il portico, adeguatamente profondo, dava comoda protezione anche al visitatore, che avrebbe potuto trattenersi senza disagio, per tutto il tempo che gli suggeriva il suo amore per l'antichità» anche tenuto presente che «il portico poteva realizzarsi per aggregazione di parti, ciascuna delle quali di volta in volta completa del suo contenuto lapideo, cosicché, per quanto incompiuto, il museo offriva, ancora prima del 1745, un'idea chiara della sua forma definitiva».

Secondo le sue stesse affermazioni, Scipione Maffei ambiva di comporre una raccolta in cui fossero rappresentate tutte le varie classi di documenti pubblici, sacri e privati, latini, greci, volgari, ebraici, arabi ecc. Nel suo ricco epistolario si rispecchiano le tappe e le vicende attraverso cui, con inflessibile tenacia, egli si adoperò ad ottenere lapidi da ogni dove. Molte pietre furono da lui acquistate sul mercato veneziano e su quello romano, con i mezzi della sua fortuna personale, ma l’epistolario reca soprattutto le tracce degli sforzi compiuti da Scipione Maffei per ottenere iscrizioni già esistenti in collezioni private. Ne ebbe così in dono un cospicuo numero mentre parecchie le conquistò usando - oltre al denaro - tutti i mezzi psicologici che la sua raffinatissima cultura gli suggeriva: le lettere inviate dal Maffei ad alcuni suoi corrispondenti ci illuminano su tutti gli artifici usati per raggiungere lo scopo: dalla richiesta, fatta in nome del patriottismo, alla lusinga dell'amor proprio, facendo intendere che i donatori avrebbero fatto parte di un eletto gruppo di nobili personaggi, destinati ad essere ricordati per la loro generosità.

In qualche caso Maffei ricorse persino al furto e forse è questo uno dei motivi per i quali talvolta egli non è in grado di segnalare la provenienza di questo o di quel pezzo, anche se il più delle volte le mancate indicazioni in proposito sono attribuibili al fatto che parecchi dei reperti erano già passati per molte mani ed era quindi impossibile sapere di dove potessero essere originari. Consapevole della precari età cui erano soggette le raccolte private e, soprattutto, dell'impossibilità di un loro effettivo utilizzo didattico, Maffei fu allora tra i primi a comprendere il valore universale delle "iscrizioni" in quanto bene storico culturale, e ad auspicarne una proprietà collettiva: «Che giova averne due quattro o sei? - scrisse in una lettera del 1719 - quando non se n'ha serie e molte quantità non fanno effetto alcuno. Che giova privatamente averne in villa o quasi nascoste qua e là? quando non siano in un luogo libero e a tutti pubblico, per gli studiosi sono inutili».

Ma accanto all'auspicato programma didascalico, la nuova istituzione del Lapidario Maffeiano può vantare anche un altro non meno importante primato: quello di aver sperimentato, in campo architettonico, una nuova tipologia specificatamente integrata alla funzione espositiva dei reperti archeologici. Un recente saggio di Arturo Sandrini ha messo in luce, a tal proposito, un aspetto del tutto inedito dell'esperienza maffeiana, importante soprattutto per i riflessi ch'esso ebbe sulla definitiva sistemazione architettonica del Lapidario (1739-1745).

E’ noto che la fama conseguita all’indomani della fondazione del Museo veronese valse al Maffei l'invito di Vittorio Amedeo II di Savoia per la sistemazione della raccolta epigrafica torinese (1723). Alcuni documenti ci informano indirettamente come il merito della scelta di sistemare la raccolta nel Palazzo dell'Università, "tempio di cultura" e luogo pubblico per eccellenza, vada addebitato allo stesso Maffei.

Ma l'opera di disposizione dei marmi sotto i portici del peristilio del cortile del palazzo avvenne, come ha documentato sempre Arturo Sandrini, con la collaborazione di Filippo Juvarra che, tra il 1720 ed il 1725, stava dirigendo i lavori di ultimazione dell'Università progettata da Garove. L'incontro con Juvarra, architetto tra i più affermati del primo Settecento europeo, lasciò una traccia profonda nel pensiero architettonico del Maffei che, tra l'altro, scrisse il più bell'elogio pervenutoci dall'architetto messinese.

L'incontro dovette avere un'importanza fondamentale anche per l'elaborazione di un'architettura più specificatamente integrata alla funzione espositiva: ragione non ultima a far insorgere in Scipione Maffei la volontà di una più opportuna configurazione architettonica per il museo veronese. Tant'è che, dalla semplice "muraglia", il progetto si evolverà sino alla descrizione particolareggiata esposta nella Verona illustrata del 1732: «Disegno era di riquadrar prima d'altro il cortile... indi coprir d'antiche reliquie tutti tre i lati... con portichetto innanzi che le coprisse meglio, e posasse su pilastrini più distante che fosse possibile e architravati, per lasciare più libere all'occhio le pietre».

La raccolta ospitava allora 544 monumenti, in massima parte latini, ma non mancava una ricca sezione greca con 104 pezzi ed una etrusca, cui andavano aggiunte alcune lapidi orientali e L'area antistante paleocristiane. E fu in quella circostanza che Scipione Maffei riprese - lo ricorda Giampaolo Marchini - l'antico progetto di pubblicare un volume dedicato al Museum Veronese nel quale confluissero però anche le epigrafi del Museum Taurinense e di quello Vindobonense, oltre ad un gran numero di iscrizioni inedite che erano rimaste escluse dal Thesaurus muratoriano.

Si tratta di un volume che è stato sovente criticato, dopo il giudizio negativo espresso su di esso da Teodoro Mommsen. Alla base di queste critiche sta però un errore di fondo. Il Museum Veronese è stato sempre considerato come un catalogo del Museo Lapidario, nel qual caso sarebbero vere le accuse rivolte al Maffei. Ma l'erudito marchese volle fare tutt'altra opera, come si premurò egli stesso di dire nella prefazione al volume. In una parola il Museum Veronese deve essere considerato - come ha sottolineato Marchini -un’edizione ridotta del grandioso progetto di una Collectio univeralis che del Teatro Filarmonico Maffei aveva in mente ma che era sfumato in nulla.

Tappa obbligatoria dei maggiori epigrafisti italiani e stranieri (vi passarono tra gli altri Bartolomeo Borghesi e Federico Osann), il Museo Lapidario, dal 1749 in poi, ma anche dopo la morte di Maffei (1755), assunse naturalmente una funzione catalizzatrice rispetto alla altre private raccolte esistenti in Verona, e nuove lapidi continuarono ad affluirvi fino alla metà dell'Ottocento, quando decadde d'importanza. Fu appunto del 1854 la decisione di istituire un Museo civico a segnarne quasi la fine togliendogli le uniche funzioni, che gli erano rimaste, di rifugio ospitale per le nuove iscrizioni che venivano in luce e di catalizzatore nei confronti delle collezioni private. Nel 1883 finalmente, a seguito di accordi tra il Municipio di Verona e la Società Filarmonica, il Museo Lapidario divenne di pubblica ragione, dopo di che subì ulteriori mutamenti verso il 1927-28 quando si ebbe una sua radicale trasformazione architettonica consistente in una riduzione del cortile. Il porticato dorico del Pompei venne infatti allora demolito e quindi ricostruito su progetto dell'architetto Ettore Fagiuoli, ma la pianta rettangolare originaria venne modificata con un emiciclo all'ingresso (la lunghezza del cortile fu ridotta di 11 metri, la larghezza di 6).

A questo punto si impose un nuovo ordinamento del materiale epigrafico, riordinamento del quale Antonio Avena si assunse la cura nel 1929, assegnando una nuova numerazione a tutte le lapidi e irrimediabilmente alterando così l'ordine originario voluto dallo stesso Scipione Maffei.

Dopo le vicende belliche - che videro la distruzione completa del Filarmonico - accanto al teatro nel frattempo ricostruito è stato rinnovato anche il Museo Lapidario. Si è trattato di un importante recupero museale realizzato nel quadro di varie celebrazioni iniziate nel 1975 per ricordare il terzo centenario della nascita del celebre studioso veronese, coronate significativamente all'estremo volgere del 1982, ricorrendo anche il 250° anniversario dell'inaugurazione del Teatro Filarmonico e della pubblicazione della Verona illustrata, nonché il primo centenario dell'affidamento al Comune di Verona del Museo stesso da parte di quella Società Filarmonica che, dal 1811, è succeduta all'antica omonima Accademia. E tutto ciò dopo un accurato riordino del ricchissimo materiale ivi ospitato, proveniente da Verona e dal Veronese, ma anche da altre latitudini geografiche e culturali.

Gli ultimi lavori di riordino, eseguiti per conto del Comune di Verona, su progetto e direzione dell'architetto Arrigo Rudi che ha curato anche l'allestimento del Museo, hanno goduto, per la parte scientifica, delle indicazioni di un gruppo d’esperti d’archeologia, tramite Lanfranco Franzoni, allora direttore dei Civici Musei. Nello spazio esterno all'area museale - quello per intenderci del porticato che è opera di Alessandro Pompei - Arrigo Rudi ha inteso in questa circostanza restituire, in termini ovviamente allusivi, la semplice geometria classicistica del progetto che Scipione Maffei aveva ispirato al suo architetto: di qui le quinte che separano visivamente l'esedra del Fagiuoli dal quadrato del prato.

Nella nuova sistemazione del complesso si può così, seguendo la corsia di pietra centrale, visitare i materiali esposti nel pronao del Teatro Filarmonico per poi passare nel porticato di destra (sul lato cioè di Via Roma), scendere nei nuovi ambienti sotterranei e, risalendo, percorrere tutto il porticato di sinistra. Su questo percorso sono stati collocati tutti i materiali epigrafici romani, mentre in alcuni ambienti al chiuso - cui si accede da un vano a sinistra del cancello d'entrata - hanno trovato sistemazione, al primo e al secondo piano dell'edificio, i materiali epigrafici greci nonché i materiali scultorei romani, etruschi e paleoveneti. La visita si può infine concludere con una passeggiata sopra i portoni della Bra’ che permette una nuova visuale paesaggistica, sia sulla piazza sia sull’enfilade di Corso Porta Nuova.
Fonte: Lin. Dir. 9/99

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